L'IMAGE AU CINÉMA, ENTRE IDOLE ET ICÔNE


La culture du champignon de couche est très instructive. On y apprend qu'après avoir mélangé à l'humus chaud et humide la semence, ou mycélium, il faut refroidir le tout brutalement pour que le champignon se développe. Le stress thermique est indispensable à son éclosion.

J'aime à croire qu'il en va de même pour les idées. Tant qu'une pensée baigne, à l'état vague et confus, dans l'intimité paresseuse de l'esprit, elle n'existe encore qu'à l'état de pressentiment. Pour qu'elle apparaisse, un stress est nécessaire, qui lui donne son caractère d'urgence et, l'éveillant, la révèle.

Ce qu'est le coup de froid pour le champignon, la confrontation à une réalité révoltante l'est pour l'idée. A la différence de la poésie, qui s'alimente de l'assentiment au réel, l'essai théorique se nourrit de colère, d'indignation. La polémique se cultive à partir d'un état de choc.

Ce choc, je l'ai éprouvé à la vision de deux films récents : Les Rivières pourpres de Mathieu Kassovitz et Le Pacte des Loups de Christophe Gans.

Joseph Macé-Scaron a déjà dénoncé, dans le Figaro du 25 février dernier, la vision paranoïaque qui inspire le fond et la déstructuration du réel qui régit la forme de ces deux oeuvres.

C'est sur l'aspect formel de la réalisation que je voudrais revenir, sur l'esthétique.

Dans ces deux films, les réalisateurs utilisent au maximum de leur puissance les effets rhétoriques de la mise en scène. Ce ne sont que panoramiques, mouvements tournants, plans de grue, plongées, contre-plongées, ralentis, surimpressions, arrêts sur image, fondus enchaînés, surexpositions, effets sonores, etc. Bref, l'épate et l'esbroufe permanentes.

Où est le mal ? dira-t-on. N'a-t-on pas souvent dénoncé la fadeur des navets français, soporifiques captations sociétales sans âme ni style ? Alors, pour une fois que nos réalisateurs peuvent rivaliser avec les Américains sur le plan du spectacle, faut-il leur rogner les ailes ?

Le problème est qu'ils copient tous les défauts d'un certain cinéma d'outre-Atlantique, sans en imiter les qualités. Que l'on compare les deux films cités avec le superbe Gladiator de Ridley Scott, la différence saute aux yeux : chez celui-ci, les effets de mise en scène épousent soigneusement les péripéties du récit, les soulignent, les amplifient ; chez ceux-là, une sorte de transe constante agite la caméra, indépendamment du sens des différentes scènes.

La disproportion flagrante entre le propos et la complication de la forme aboutit, en littérature, à l'enflure, à l'emphase, à la préciosité. Nos deux films, sous le prétexte d'en mettre plein la vue au spectateur, deviennent de ridicules amphigouris, sans harmonie interne, des oeuvres malades. Et qui rendent malade.

En effet, à la désarticulation du récit et des corps correspond la désorganisation de l'espace de représentation qui n'est plus un milieu où la caméra se déplace, mais une combinaison de vecteurs d'intensité, obtenue à l'aide de plans rapides, violents, visant toujours à produire un impact, à impressionner. Chacun de ces plans fonctionne comme un stimulus déclenchant un réflexe. Ce qui est sollicité constamment pendant toute la durée de la projection, c'est l'émotion la plus primaire : surprise, désir, peur. L'intelligence, la conscience, sont court-circuitées. L'âme ne peut se déployer dans toute sa plénitude, elle s'atrophie et, pour n'en avoir nul remords, demande à s'abrutir encore davantage. Toujours plus de bruit, plus de fureur...

Le plaisir esthétique, selon Saint Thomas d'Aquin, naît de ce que l'âme reconnaît dans la matière l'harmonie de sa propre structure.
Mais lorsque l'oeuvre maintient l'âme au niveau du réflexe pavlovien, la déstructure, brisant son harmonie naturelle, il ne subsiste qu'une excitation physiologique de mauvais aloi, créant un état de dépendance.

Il y a la même différence entre les produits de marketing trafiqués, cités plus haut, et un film digne de ce nom qu'entre un flash à l'héroïne et une extase mystique.
Mais un film digne de ce nom, qu'est-ce que c'est ?

Un film qui n'obéit pas au diktat des hormones ; dont les plans ne font pas systématiquement moins de dix secondes (comme dans Les Aventuriers de l'Arche perdue) ; dont les images permettent à l'âme de respirer et transmettent les intentions d'un auteur.

Il y faut une certaine lenteur. Sans aller forcément jusqu'au caractère purement contemplatif des beaux films de SHARUNAS BARTAS ou de SOKHOUROV, il faut que tous les plans, ou la plupart, correspondent à un dévoilement, nous fassent passer de la pure perception visuelle à l'intuition d'un sens.

L'accent sera mis, selon les cas, sur l'action (dramaturgie), sur l'expressivité de l'image et les sentiments qu'elle induit (esthétique), sur la vision du monde sous-jacente (idée). L'essentiel est que ces trois niveaux ne soient jamais dissociés.

Un film obéissant à cette règle nourrit à la fois la sensibilité du corps, celle de l'âme, sans oublier les exigences de l'esprit.

Lorsqu'un film est une véritable oeuvre d'art, ses images engendrent, chez le spectateur, un dynamisme intérieur, une quête. Nous rencontrons des signes, des symboles, qui nous mettent en marche vers l'éclaircissement d'un mystère, qui nous haussent à la rencontre d'un autre esprit, celui du créateur.

L'image qui est support de méditation, clé pour ouvrir à une autre dimension, n'est-ce pas ce que l'on nomme une icône ?

Je retrouve dans l'ouvrage du philosophe Jean-Luc Marion, Dieu sans l'être, cette opposition entre l'icône, image qui ouvre sur la transcendance, et l'idole, image qui prétend se suffire à elle-même et satisfaire pleinement nos désirs, nous empêchant de voir au delà.

Si j'ai été profondément choqué par Les Rivières pourpres et Le Pacte des Loups, c'est parce que j'y ai surpris le processus d'idolâtrie en action. J'en ai éprouvé l'effet, j'ai souffert de ce qu'on manipule en moi des pulsions contre lesquelles mon esprit ne cessait de se rebeller, invoquant les repères d'une culture ancienne : Fellini, Bergman, Antonioni, Welles, Rohmer, etc... Je n'étais pas face à des créateurs, mais à de piètres magiciens, eux-mêmes dévorés par les forces qu'ils mettaient en oeuvre, au point d'y perdre toute originalité, toute personnalité. Ils n'élevaient pas la matière à partir de laquelle ils travaillaient, l'image, en l'éclairant d'un sens, mais ils mettaient leur énergie au service de l'illusion sans échappatoire.

J'ai frémi parce que j'ai vu à l'oeuvre les assassins du cinéma. Ceux qui substituent à l'or vivant de l'icône le plomb chromé de l'idole.

Plus que jamais s'impose la vérité de la formule de Godard : «Le montage, au cinéma, c'est une question de morale.» Et la mise en scène, c'est une question de métaphysique.
Mais voilà mon champignon éclaté, les spores qui se dispersent à tous vents.

Il convient de conclure. Et de revenir à l'humus.


 
SIGNES


Après SIXIÈME SENS et INCASSABLE, M. Night Shyamalan vient de montrer avec SIGNES qu'il savait se renouveler, tout en continuant à cultiver un goût pour le mystère et la métaphysique, qui apparaît comme sa marque de fabrique.

Un pasteur vit en Pennsylvanie, au milieu des champs de maïs, avec son frère et ses deux enfants. Il a perdu la foi à la suite de la mort accidentelle de son épouse. Dans les champs apparaissent des signes étranges. Dans le monde entier, on voit des lumières dans le ciel, les prodiges se multiplient. Des envahisseurs se présentent, animés de mauvaises intentions...

Au terme de cette invasion, le pasteur, interprété par Mel Gibson, aura sauvé son fils et retrouvé la foi.

Un film de plus sur les extra-terrestres, avec apparition finale des monstres siliconés attendus ? Il serait injuste et réducteur de s'en tenir là. D'abord, il n'est précisé à aucun moment que les Envahisseurs arrivent d'une autre planète. Qui sont-ils, d'où viennent-ils ? Peu importe. L'enjeu du film ne repose pas sur eux : d'autres agresseurs auraient pu tenir le même rôle, cela n'aurait rien changé pour l'essentiel (il y aurait seulement eu un peu de mystère en moins).

SIGNES, c'est l'anti RENCONTRES DU TROISIÈME TYPE. La question n'est pas de savoir qui sont les Autres, mais qui nous sommes nous-mêmes face à l'Autre. L'un des enjeux principaux du film, c'est la question de la foi. Si l'ex-pasteur retrouve la foi, ce n'est pas parce qu'il voit les extraterrestres, c'est parce qu'il perçoit un lien logique absolument nécessaire entre plusieurs faits qui forment une série convergente (dernières paroles de sa femme, capacités de son frère, manie de sa fille, crise d'asthme de son fils...).

Subitement, il comprend que tous ces hasards manifestent une intention. Il reçoit une illumination : comme les figures dans les champs de maïs, des détails anodins mis en relation révèlent tout à coup, dans l'abstrait, l'empreinte de Dieu.

SIGNES est le premier film post-New-Age ; il nous dit que nous n'avons rien à attendre des mystères de second ordre, qui nous mettent seulement face à de nouvelles épreuves en nous réveillant aux questions essentielles. On peut très bien lire ce film comme une métaphore de ce qui arrive à l'Amérique : frappée au cour par l'irruption du terrorisme, elle retrouve sa foi en elle-même et sa combativité.

Mais il y a dans le film un autre thème, lié au précédent : SIGNES raconte l'histoire d'un homme qui a perdu son statut de Père. Il ne veut plus qu'on l'appelle Père (au sens religieux du terme), mais d'autre part son fils ne le reconnaît plus en tant que père. Scène étonnante : au moment de tension maximale, quand les autres font irruption dans la maison, que fait Mel Gibson ? Il raconte aux deux enfants... leur naissance ! La petite lui a souri, elle l'a tout de suite reconnu ; mais le garçon ne voyait que sa mère, qui lui a dit : "Tu es exactement comme je t'ai rêvé" : le fils est le rêve de la mère ! Pas de place là dedans pour le papa ! Comment reconquérir la place du père ?

La force du film, c'est qu'il nous fait glisser d'un enjeu apparent (Qui sont-Ils ?), à une question de fond (Qui sommes-nous ?), en passant par une interrogation intermédiaire, qui représente le nœud affectif en jeu dans une famille (et dans la grande famille humaine) : Qui sommes-nous les uns pour les autres ? Dans la cave, la scène où Mel Gibson essaie de faire respirer son fils, ressemble à un accouchement. Le père retrouve son statut en rejouant la naissance, mais cela ne suffit pas, il faut qu'il sauve son enfant des mains de l'Ennemi (la Mère morte qui veut fusionner avec son Rêve ?) Il y parviendra soudain, en retrouvant la foi, c'est à dire en ayant l'intuition que la série des signes possède un sens.

C'est ce qui permettra, très concrètement, d'obtenir la victoire.

Grande leçon du film : je ne puis être à ma place en ce monde que si je perçois, que si j'accepte ma relation à ce grand Autre que l'on appelle Dieu, faute de mieux. Ou encore, par les signes qu'il me présente, ce monde conspire pour me mettre en situation d'illumination et de conversion. Spielberg peut aller se rhabiller !



 
RÉALITÉ ET FICTION DANS "LA NUIT DE LA VÉRITÉ"


Après avoir travaillé ensemble au TRUC DE KONATÉ, un moyen-métrage sur la prévention du Sida abordé par le détour du conte, nous cherchions, Fanta Nacro et moi, un nouveau sujet, pour une série télévisée, cette fois. Pour amorcer le travail d'imagination, nous partions d'anecdotes, de faits réels. Ainsi, Fanta me raconta comment un de ses oncles, militaire, avait été sauvagement torturé. L'image était forte, inoubliable. Plus tard, alors que tout le reste de notre conversation s'était envolé, cette scène ne me quittait plus.

Dans les semaines qui ont suivi, elle a continué à cheminer en moi, secrètement et un jour, je ne sais pourquoi, elle s'est associée au souvenir d'une pièce de Shakespeare qui m'avait beaucoup impressionné : Titus Andronicus ; on y voit un homme faire manger à un père ses enfants sous forme de pâté, un autre, à qui on a coupé les mains porter entre ses dents la tête de son père décapité, etc. Cette pièce, par l'horreur qu'elle représentait, rejoignait la scène réelle décrite par Fanta ; elle suggérait aussi une dramaturgie.

Aussitôt, l'idée s'imposa : écrire un scénario fondé sur une histoire aussi tumultueuse et violente qu'une pièce de Shakespeare, renforcer son intensité en lui appliquant les règles de la tragédie classique : unité de temps, unité de lieu, unité d'action. Le cadre formel était trouvé. Le sujet, par son ambition, ne convenait plus à une série télévisée, il devenait un scénario pour le cinéma. Le premier jet de l'intrigue servit de base à un travail en commun qui aboutit, après une douzaine de versions différentes, et l'intervention de conseillers judicieux (*), au scénario définitif.

Nous voulions parler de cette réalité qu'est la guerre - nous écrivions au moment des massacres au Rwanda et en ex-Yougoslavie-; comment ne pas être obsédé par les irruptions de la violence sans âge et prenant toujours des formes nouvelles ? Nous avons choisi, comme dans Le TRUC DE KONATÉ de traiter cette réalité par le détour de la fiction. Le pays où se déroule notre histoire est imaginaire, nos personnages sont inventés. Mais cette trame de fiction une fois établie, nous avons nourri nos personnages et nos péripéties d'éléments tirés de la réalité. Ainsi, la Femme du Président, presque caricaturale dans nos premières versions, s'est peu à peu humanisée, à mesure qu'elle se présentait, de plus en plus distinctement, comme une mère dont on a assassiné l'enfant ; ainsi, le colonel Théo, pure abstraction au début, s'est enrichi au fil de l1écriture à partir d'exemples réels : le tristement célèbre "général Mosquito", entre autres, qui déclarait "Je m'étais promis de faire quelque chose pour que le pays change", et  finit par couper les bras des enfants ("Manches longues ou manches courtes ?"), comme dans le plus atroce drame de Shakespeare ; ou encore ce "Général tout nu" qui, après avoir massacré beaucoup de monde, se convertit soudain et se mit à prêcher l'Evangile aux carrefours, en tenue d'Adam... Comment évoquer de façon crédible ces crimes , ces personnages démesurés ? Nous avons cherché à les intégrer à une structure dramatique pour leur donner un sens. Est-ce trahir la réalité ?

Que ses auteurs le veuillent ou non, un film, par sa forme même, suggère un itinéraire exemplaire ; il ne montre pas seulement, il démontre ; le spectateur ne se contente pas de regarder : il s'expose, au cinéma, dans les conditions de l'hypnose, à des émotions qui le bouleversent, à une catharsis qui le transforme. C'est pourquoi nous avons voulu que notre histoire, après l'horreur, débouche sur la réconciliation. Si nous avions terminé par les ravages d'un conflit sans fin, sans issue, nous aurions peut être été, en un sens, plus proches de la réalité, mais notre film aurait transmis ce message : on ne peut pas vaincre le mal, il finit toujours par triompher. Ce n'est pas ce que nous croyons.

Car la réalité ne réside qu'en partie dans les événements eux-mêmes ; son autre dimension appartient aux acteurs de l'histoire ( c'est-à-dire à chacun de nous ) et au sens qu'ils donnent à ces faits bruts. C'est ce sens qui devient la vérité. 

Cette vérité, elle est toujours à construire, à défendre à travers l'horreur des ténèbres,  à accueillir lorsqu'elle émerge enfin, dans la lumière dorée de l'aurore. C'est, je crois, une façon de résumer LA NUIT DE LA VÉRITÉ.


Notes :

Marc Gautron est co-auteur avec FANTA REGINA NACRO du scénario de "La Nuit de la Vérité"
(*) Notamment Olivier Mergault, auteur du site cscinema, qui est intervenu à un moment crucial de l'évolution du sujet !