Cette section expose une norme de la mise en page des scripts. Elle se limite à un ensemble cohérent de règles et de pratiques et rejette les variantes hors cet exposé. Il s'agit d'abord de sortir de l’équivoque qu'introduit l'exposition concomitante de toutes les variantes possibles.

Il n’y a pas de véritable code de présentation des scénarios en France. Il n’y a que des pratiques individuelles respectant quelques grands principes partagés. Le novice qui cherche à comprendre est bien vite perdu parmi toutes les variantes qui se proposent à son choix. Sa propre production n’est souvent guidée que par des préférences superficielles et le résultat manque forcément d'harmonie. L’introduction de l’informatique a fait évoluer nos usages, souvent dans le mauvais sens : celui de la multiplication des particularités et les automatismes de l’ordinateur ont introduit des défauts autrefois inconnus (entre autres, les bas de page).

Les conseils sur la mise en forme que l’on peut lire dans les différents ouvrages sur l’écriture des scénarios ne peuvent qu’ajouter à la confusion. L’auteur de ces lignes veut bien avouer que lui aussi, à vouloir exposer le plus grand nombre possible de variations dans ce site (et encore, pas toutes… !), a participé au complot. Les ouvrages sur la question se contentent souvent de passer en revue les différentes manières de mettre en page et en forme les éléments du code de présentation. Cette démarche trouve sa justification dans le fait que nous n'aimons guère les règles imposées et que notre esprit de liberté est incapable de s'accommoder avec des systèmes trop fermés. D'où il en ressort généralement une grande confusion et l'idée qu'il est possible de faire ce que l'on veut et qu'on sera de toute façon compris.

Peut-être… mais ce n'est pas certain. Et puis, on ne vient pas au monde avec la science infuse du script ! Il faut bien apprendre. Le choix de s’en tenir strictement à l'exposé d'une norme fermée a entraîné certains changements que remarqueront les anciens visiteurs. Il en résulte que la présente édition entre parfois en contradiction avec ce qui avait été dit auparavant ou avec certaines habitudes françaises. Les nouveaux passants n’y verront sans doute rien à redire (sauf à juger des choix de l’auteur), les habitués, eux, se sentiront peut-être perdus voire trahis ! Qu’ils se rassurent, les variations seront toujours là. Elles sont regroupées sous le titre de : « Habitudes françaises ».

Le type de document visé est le scénario de prospection. C'est-à-dire celui qu'on donne à lire aux producteurs, aux acteurs dans l'optique de trouver un financement. Sa présentation est allégée par rapport aux scripts de tournage dont l'objectif est plus technique. Cette dernière n'est pas du ressort du scénariste mais de l'assistant — les techniques informatiques facilitent aujourd'hui cette séparation qui n'était réservée autrefois qu'aux productions les plus riches.

D’abord, apprendre le code, le comprendre. Le mieux est de suivre les normes exposées ici à la lettre et dans l’esprit.

Plus tard, chacun aura le loisir de trouver son style : manifestation plus subtile de choix individuels qu’abandon à son goût personnel.

Le scénario est un outil aux fins multiples et parfois contradictoires. Si vous avez déjà eu en main quelques scripts, vous aurez remarqué leur mise en page particulière. Pourquoi en est-il ainsi ?

Un scénario doit séduire, prévoir, signifier et anticiper.

• Séduire (les producteurs, les acteurs) ? Soit. Mais un texte séduit par sa langue, son style, ses qualités littéraires et c'est là où la littérature, nous le verrons, tend ses pièges.
• Prévoir (le tournage) ? Évidement. De simples compilations en style télégraphique suffiraient mais ce serait faire fi de la séduction.
• Signifier (maîtriser le sens de l'œuvre) ? Sûrement. Dire, c'est ce que font les mots, parfaitement, mais faire comprendre, c'est tout autre chose.
• Anticiper (les réactions des spectateurs) ? Nous touchons là au cœur du problème et c'est dans les malentendus du spectateur que nous lisons les ratés de nos anticipations.

Les règles de présentation ne s'occupent pas de tous ces aspects : la mise en page doit séduire, le découpage en scènes et la bonne utilisation des éléments appartiennent au domaine de la prévision des tournages.

Tout le problème vient du fait qu'on lit un texte alors qu'on entend et voit un film.

Lorsque nous lisons un texte, nous traduisons les mots écrits en sonorités qui, intériorisées, nous permettent d'accéder au sens. Il faut bien se rendre compte que nous effectuons un processus analogue lorsque nous voyons un film : l'iconique et le sonore sont traduits en une sorte de sous-texte muet pour nous permettre de recréer, et maintenir en notre mémoire, la signification du film.

Mais le cinéma donne aussi, et surtout, à voir et à entendre tout un univers non-verbal dont la participation à la création du sens est primordiale. On comprend dès lors la difficulté pour l'écrit de transmettre cet aspect au lecteur : si toute description est toujours un texte, il n'est pas certain qu'elle porte une image cinématographique.

Dès les débuts du cinéma de fiction, il a fallu anticiper ce qui serait nécessaire aux tournages. N'oublions pas qu'au temps du muet seules comptaient les images, ou presque. Les toutes premières œuvres – pensons à Méliès – sont constituées d'un seul tableau, parfois plusieurs. Ce qui compte donc avant tout, c'est le décor (en italien, scenario !). Les films sont des suites de décors, de scènes dans des décors.

Si le spectateur prend immédiatement conscience d'un changement de lieu, le lecteur doit pouvoir le faire avec la même facilité. Les scénarios sont donc découpés en scènes, comme au théâtre. Chacune d'elles est repérée par un intitulé mis en valeur par des procédés typographiques simples. Nous en verrons les détails plus tard. Quand vous ouvrez un scénario, c'est ce découpage en scènes que vous voyez en premier : les titres viennent barrer les pages et les découper visuellement en autant de blocs qu'il y a de scènes.

En suivant notre idée selon laquelle le lecteur doit lire un scénario comme un spectateur voit un film, c'est donc le décor qui doit être donné en premier. Où a lieu l'action ? Il n'y a qu'à fermer les yeux et retranscrire. Vous constaterez par vous-même qu'avec l'habitude nous en venons à décrire les scènes en allant du général au particulier, du décor de l'action à l'action des personnages, une sorte d'ordre à rebours en quelque sorte qu'il faut souvent retoucher afin de rendre la lecture plus facile.

Mais que se passe-t-il dans l'image ? C'est ce qu'il nous faut montrer maintenant. Les personnages et leurs actions constituent la substance même des films. On pourrait s'attendre à ce que leurs descriptions soient mises en valeur par un nouvel artifice de présentation. Il n'en est rien : décors, personnages, actions, tout nous est présenté de la même manière. Pourquoi ? C'est le sens de la vue qui sera sollicité lors de la projection du film et tous ces éléments seront alors perçus simultanément. Le code doit donc les évoquer de la même façon. Les titres, par la rupture visuelle qu'ils occasionnent, provoquent un choc sur le lecteur comparable au choc ressenti par le spectateur au changement de décor. Par leur unité typographique les paragraphes descriptifs restituent, eux, le caractère simultané des perceptions visuelle et sonore.

Singin' in the rain (Chantons sous la pluie), le célèbre film de Gene Kelly et Stanley Donen raconte le passage du cinéma muet au cinéma parlant. Dans une scène fameuse, Don Lockwood (Gene Kelly) et sa partenaire Lina Lamont (Jean Hagen) se disent des noms d'oiseaux tout en jouant une scène d'amour. L'histoire du cinéma muet est riche en anecdotes de ce genre et seuls les spectateurs capables de lire sur les lèvres pouvaient éventuellement goûter le sel de la situation, les autres devant se contenter des intertitres. Ces cartons n'étaient pas uniquement mis à la place d'impossibles dialogues, ils apportaient toutes sortes d'informations. Mais comme cela était de moindre importance et que la forme devait suivre le fond, on leur octroya moins d'espace sur la page.

Les dialogues ont hérité de cette mise en page : c'est l'ouïe ainsi qui trouve sa représentation. Voici un lieu, regardez ce qu'ils font, entendez ce qu'ils se disent. Ah ! Ne mettez jamais d'images dans les dialogues, jamais de dialogues dans les images, votre lecteur serait perdu. Il ne pourrait plus rien voir, plus rien entendre.

Que nous dit donc cette liste : il faudra des personnages, des figurants, des accessoires pour les deux petites scènes que suggère ce court texte. Deux scènes dans deux lieux différents : d'abord une foire, ensuite une gare.

Il y a toutes les chances que ces deux scènes ne soient pas tournées le même jour ; en tout cas, pas au même endroit ! Toujours dans un souci d’économie, isolons ce qui concerne la foire de la gare :

À LA FOIRE

Le clown constate que son chien a disparu. Quelqu’un l'aura détaché, il en est certain. Il pense à la paysanne qui, tout à l'heure, lui avait fait une remarque acerbe alors qu'il nouait la laisse au poteau. Il cherche l'animal du regard parmi la foule qui flâne au milieu de la foire, indifférente à son malheur.

À LA GARE

Lucette, elle, ne comprends toujours pas pourquoi elle a suivi l'affreux bâtard jusqu'à la gare. Sa première idée était de le rattacher pourtant. Fuyait-il cet affreux clown qui l’avait battu ? Le chien entre dans la gare comme s'il savait où il allait, Lucette le suit. Pourquoi entrer dans une gare si ce n’est pour prendre un train, se dit Lucette. Même les chiens savent ça. Le Chef de gare les regarde s'avancer jusqu'au guichet d'un air goguenard. Il la connaît bien la Lucette, que vient-elle faire ici, et voilà qu'elle a un chien maintenant ?

Remarquons au passage qu’à la foire, Lucette et le chien n’ont pas besoin d’être là, alors qu’à la gare, le clown n’y apparaît pas.

Le découpage en scènes est donc d’abord une nécessité pratique. S’adonner au petit rituel d’écrire un titre nous aide aussi à...

Au théâtre, le mot scène évoque à la fois un lieu et un temps dramatique, ce dernier étant généralement marqué par l'entrée et la sortie des personnages. Le mot scène semble donc plus approprié du point de vue du scénariste. Mais rien ne nous oblige à limiter le moment dramatique à un seul décor. Dans ce cas on nomme séquence cet ensemble de scènes formant une unité narrative.

Nous avons donc, pour désigner une même chose, mais selon des points de vue différents, trois mots : décor (endroit où se passe l'action), scène (décor et dramaturgie) et séquence (dramaturgie). Nous remarquerons, au passage, qu'une scène dans un seul décor peut présenter les caractéristiques d'une séquence, c’est-à-dire se suffire dramatiquement parlant à elle-même.

Serait-il plus exact de dire qu'un scénario est découpé en décors, en scènes ou en séquences ? Le mot scène semblerait devoir s'imposer en ce qu'il garde les deux idées de lieu et d'unité dramatique. Cependant, des auteurs, et non des moindres, lui préfèrent le mot séquence. D'où vient cet emploi ? Sans doute du découpage technique qui est une séquence de plans ; d'où le fameux plan séquence, suite de plans en un seul plan sans coupure ! Mais comment désigner alors un moment dramatique qui se déploie sur plusieurs lieux ? Dans ce cas là, on emploit tout simplement le mot... scène !

Il nous faut faire un choix. Ici... nous dirons qu'un script est découpé en scènes et que le mot séquence désigne un moment dramatique indépendamment de toute notion de décor.