Imaginez le nombre de scripts lus chaque année par les producteurs. Peut-on leur demander, à chaque scénario, de modifier leurs habitudes de lecture ? De s'adapter à chaque auteur ? Vous avez intérêt à respecter les normes de présentation. Vous n'en serez que plus lisible.
Votre script doit ressembler à un script, c'est-à-dire à une brochure reliée, de cent à cent vingt pages pour un long métrage. La couverture comporte, au minimum, le titre de l'oeuvre, le nom de l'auteur ou les noms des auteurs ; l'indication d'une adresse est possible. Vous êtes libre de choisir sa couleur et les polices de caractères. Elle peut aussi être transparente, c'est une bonne solution — il ne sera pas nécessaire de l'imprimer puisque l'on verra en transparence la première page. En la matière, la simplicité et le bon goût doivent guider vos choix.
La reliure doit permettre la consultation facile des pages. En France, les spirales sont généralement utilisées.
Evitez les systèmes qui interdisent l'ouverture à plat du script (comme les réglettes ou les barrettes thermocollées). Aux USA, la préférence va aux attaches parisiennes car les producteurs ont l'habitude de les retirer et de lire le script page par page. Ce serait plutôt une gêne en France.
La première page doit reprendre le titre, y répéter ou y ajouter le nom de l'auteur (ou des auteurs) — et de l'ouvrage source s'il s'agit d'une adaptation. Si c'est un réalisateur qui présente le projet, il doit y inscrire son nom.
Passé la première page, les contraintes commencent...
La première d'entre elles concerne la police de caractères utilisée ; les Américains imposent le « courrier », fonte non proportionnelle (toutes les lettres ont la même largeur, le "i" comme le "m"). C'est l'ancienne police des machines à écrire. Elle était parfaite pour le stencil. Elle est moins agréable avec les imprimantes laser. Ce n'est pas la plus lisible mais elle présente l'avantage d'être typique des tapuscrits (manuscrits... tapés à la machine). Beaucoup de gens ne l'aiment pas et le Times New Roman lui est souvent substitué.
Vous ne serez jamais assuré de séduire votre lecteur avec vos goûts personnels (d'où l'avantage des normes imposées), cependant, si vous y tenez vraiment, vous pouvez utiliser votre police favorite. Mais attention, pas de caractères fantaisistes ! Si nous sommes très sensibles en France à l'aspect esthétique d'une présentation, ne tombez pas pour autant dans le piège de l'esthétisme.
La taille 12 donne généralement de bons résultats. Vous devrez en juger sur la version imprimée, et non sur le rendu à l'écran. C'est l'apparence générale qui doit vous guider : lecture aisée, impression globale de légèreté de la page. Une page trop remplie rebutera votre lecteur : il aura le sentiment de se trouver face à un pensum. Faites en sorte qu'elle soit bien aérée.
Pour les marges, il vous faudra tenir compte, à gauche, de la reliure. Les hauts et les bas de page permettent de parfaire l'équilibrage général. En ce qui concerne la pagination, mettez-le numéro de page en haut ou en bas, mais de préférence à droite car c'est à cet endroit qu'il sera plus facile de le repérer.
Vous avez trouvé une police qui vous plait ? Alors n'en changez plus. Utilisez-la pour tous les éléments. Pas question de multiplier les fontes, vous rendriez votre mise en page confuse, voire illisible. La localisation de l'élément dans la page suffit à transmettre l'information attendue : titre de scène, description d'action, nom du personnage, etc.
Mais il existe néanmoins des variations de style envisageables : gras et souligné. Ils intéressent plus particulièrement le titre de scène et le nom du personnage (dans le corps des dialogues). Quand on utilise ces artifices, la page vue de loin semble harmonieuse. Les barres formées par les titres, plus sombres, scandent l'espace de la page, et les noms des personnages, mis en valeur, achèvent de l'équilibrer.
Paradoxalement, l'utilisation de caractères gras et/ou du soulignement incite le lecteur à sauter l'élément ainsi mis en avant : inconvénient majeur qui contraint souvent le lecteur à revenir en arrière, l'information utile se trouvant dans... ce qui n'a pas été lu. En revanche, cette mise en relief facilite la recherche des scènes dans le scénario.
Un script n'est jamais justifié à droite ; dans aucun élément. Cela le ferait ressembler à un livre et transformerait le texte en une sorte de pavé d'autant plus rebutant pour le lecteur qu'il serait long — d'une manière générale arrangez-vous pour ne pas faire de paragraphes de plus de cinq lignes.
De même, ne faites jamais d'alinéa (de retrait) en début de paragraphe : Tout au fer à gauche ! Certaines lignes étant parfois très courtes, votre texte donnerait l'impression de « danser ».
Pour renforcer le caractère aéré des pages, l'interligne ne doit pas être trop serré et il faut laisser une ligne blanche entre les paragraphes — sauf dans le corps des dialogues où les trois éléments sont collés.
Un script, c'est un peu comme une partition musicale ; pas question de changer de système à chaque morceau de musique. Faites simple en toute chose : votre texte doit se déchiffrer facilement. Si la gloire est lointaine, proche est la poubelle !
DÉCOR, SCÈNE ET SÉQUENCE
Que voyons-nous lorsque nous lisons un scénario ? Principalement des textes descriptifs et des dialogues. Les dialogues seront dits par les acteurs, et les parties descriptives — ou didascalies — deviendront images et actions des personnages.
On pourrait se contenter de signaler, dans le corps des descriptions, que l'action se passe dans tel ou tel lieu, comme dans un roman. L'auteur aurait alors à sa disposition tous les moyens du romancier pour informer le lecteur.
Mais à cet égard, le cinéma a pris modèle sur le théâtre. Les pièces sont découpées en actes et en scènes : « La scène est à Séville » annonce simplement Corneille ( Le Cid ). C'est court, mais c'est sans doute suffisant ; le metteur en scène précisera, s'il le veut.
Par nécessité le cinéma est pragmatique. La réalité du tournage est envisagée dès l'écriture. Ce sont donc les lieux de tournage qui vont s'imposer comme bornes de découpage. Mais au stade de l'écriture, ils ne sont encore que des anticipations. Il vaut alors mieux parler, plus abstraitement, de décors, d'autant plus qu'un même décor peut avoir plusieurs adresses de tournage.
Toutefois, le scénariste ne peut avoir le même regard que l'assistant réalisateur : le mot décor n'évoque que le lieu lui-même sans faire référence à la dramaturgie. Ce n'est pas le décor qui fait le drame (quoique le lien soit très étroit entre eux), et il est tout à fait possible de changer le lieu de l'action sans changer le sens de ce qui s'y déroule — en principe.
Au théâtre, le mot scène évoque à la fois un lieu et un temps dramatique, ce dernier étant généralement marqué par l'entrée et la sortie des personnages. Le mot scène semble donc plus approprié du point de vue du scénariste. Mais rien ne nous oblige à limiter le moment dramatique à un seul décor. Dans ce cas on nomme séquence cet ensemble de scènes formant une unité narrative.
Nous avons donc, pour désigner une même chose, mais selon des points de vue différents, trois mots : décor (endroit où se passe l'action), scène (décor et dramaturgie) et séquence (dramaturgie). Nous remarquerons, au passage, qu'une scène dans un seul décor peut présenter les caractéristiques d'une séquence, c'est à dire se suffire à elle-même.
Serait-il plus exact de dire qu'un scénario est découpé en décors, en scènes ou en séquences ? Le mot scène semblerait devoir s'imposer en ce qu'il garde les deux idées de lieu et d'unité dramatique. Cependant, des auteurs, et non des moindres, lui préfèrent le mot séquence. D'où vient cet emploi ? Sans doute du découpage technique qui est une séquence de plans ; d'où le fameux plan-séquence, suite de plans en un seul plan sans coupure ! Mais comment désigner alors un moment dramatique qui se déploie sur plusieurs lieux ?
Puisque l'usage n'est pas formellement établi et en l'absence d'une véritable norme, il nous faut faire un choix pour dissiper toute ambiguïté : un script est découpé en scènes et le mot séquence désigne un moment dramatique indépendamment de toute notion de décor.
Un script signale tout changement de scène par une sorte de titre (dont nous verrons la forme plus tard) sans que cela dispense l'auteur de décrire le décor dans les didascalies. Mais si les descriptions doivent être précisées pour chaque nouveau décor, il n'est pas besoin de le refaire dans le suite du scénario, le titre de scène suffit.
On change de scène à chaque fois qu'on quitte un décor. Mais, une question : si l'action se passe dans un appartement par exemple, changeons-nous pour autant de scène à chaque fois que nous changeons de pièce ?
Il faut comprendre scène comme étant un lieu de la caméra (pas une place de caméra, qui détermine les plans). Si nous sommes d'abord dans la cuisine et qu'ensuite nous allions au salon, cela fait deux scènes, mais pas forcément deux séquences. Par contre, si deux moments dramatiques se suivent dans un même décor (séparés par une ellipse de temps, par exemple), il nous faut indiquer deux scènes, avec le même titre.
Il est souvent difficile, pour le débutant, de déterminer les changements de scènes, d'autant plus qu'il est des cas limites où de délicats problèmes de présentation se posent.
Si une action dramatique se passe dans plusieurs rues, faut-il faire plusieurs scènes ? Une par rue ? Mais si l'action est continue, pouvons-nous vraiment dire où cela commence et où cela se termine ?
Si un moment dramatique se déroule dans plusieurs pièces d'un même appartement mais qu'il est prévu, dès le stade de l'écriture, que cela sera tourné en plan-séquence, faut-il pour autant « découper » le script suivant la règle ? Ce serait à coup sûr introduire une coupure visuelle pour le lecteur qui n'existerait pas pour le spectateur. Il y a évidement d'autres solutions dont nous parlerons en temps utile.
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