Le code ne peut tout dire, tout faire. Si une figure particulière vous pose problème, le plus simple est encore de le dire en didascalies sans chercher à le transcrire par une présentation particulière — qui risque de n'être comprise que de vous. Un décor (c'est-à-dire un lieu) et une description de ce qui sera vu à l'image, c'est encore ce qu'on fait de mieux !

Les scénaristes français se servent peu des transitions et quand ils le font, c’est souvent avec parcimonie. Malheureusement il n’en est pas de même avec les débutants qui, quand ils les utilisent, font de la mise en scène un peu à tors et à travers. On tâchera à tout instant de se souvenir que le scénariste n'est pas le metteur en scène. On ne s'en servira donc que lorsqu’elles sont dramatiquement utiles (généralement les fondus au noir).

Il n'y en a que quatre ! INT., EXT., INT/EXT. et EXT/INT. ! Inutile d'en inventer d'autres !

Pour un décor par nature à l’intérieur de quelque chose (un immeuble, une maison, une grotte), l’indication INT. remplit parfaitement son office, certains cas cependant sont limites. Une prise de vue sous-marine est-elle INT. ou EXT. ? Dans ce cas, on indiquera EXT. (parce qu’on est « en pleine nature ») ; une autre solution consiste à « oublier » la localisation.

51 VILLE ENGLOUTIE - JOUR (PRISE DE VUE SOUS-MARINE)

Plutôt que de mettre : CUISINE MARION, il est possible d'indiquer : APPARTEMENT MARION - CUISINE. Ce système introduit beaucoup de souplesse. Si Marion possède une maison de campagne, on pourra avoir : MAISON MARION - CUISINE. Le film doit justifier cet emploi par la multiplicité de ses lieux et la répétition de décors identiques.

L'emploi de la formule est particulièrement bien adapté aux scènes à l'intérieur d'un véhicule. Certes la scène se déroule dans une voiture ou dans un compartiment de train, par exemple, mais où se trouve la voiture ou le train ? Le décor est dans un autre décor ! C'est l'occasion d'utiliser les localisations mixtes : INT/EXT. avec un double décor comme ici : INT/EXT. VOITURE PAUL / RUE VIRGINIE — JOUR.

Ils sont utiles pour indiquer, dès le début de la scène, une condition particulière de tournage, une scène se déroulant à une époque différente de celles qui la précèdent, l'utilisation d'images d'archives, etc. C'est une manière élégante de se débarrasser de didascalies inutiles et dévoreuses d'espace.

Très utiles pour ne pas couper une séquence se déroulant dans plusieurs décors mais formant une seule unité dramatique (séquence), surtout si les personnages s'y déplacent rapidement. À utiliser aussi pour indiquer une ellipse de temps.

Ne pas en abuser.

Il est de la plus grande importance de faire en sorte que les paragraphes soient courts : 5 à 6 lignes au maximum et espacés entre eux par un interligne : l'aération de la page est indispensable !

Nous touchons là le domaine de la rédaction. Il est important de prendre conscience que le spectateur verra tout ensemble, d'un seul coup. Est-il possible de rédiger les didascalies de manière à ce que le lecteur soit en position de spectateur. Non, bien évidement : la lecture est linéaire, les informations arrivent les unes après les autres. De plus, ces données prennent beaucoup de place dans la page sans représenter de temps de projection : c'est la raison pour laquelle elles doivent être les plus courtes possible.

À chaque nouveau décor, il faut donner au lecteur un minimum de descriptions pour qu'il puisse se faire une bonne idée de ce qui sera à l'écran. La technique qui consiste à partir du général pour arriver au particulier peut nous guider. Il est cependant impossible de faire l'inventaire de tout ce qui sera vu en tête de scène : c'est plutôt l'esprit du décor qui doit être donné, chaque lecteur se faisant sa propre idée avec le stock d'images qui lui est propre — un vieux bistro, un café années soixante-dix, un bar à jeunes, etc. : cela ne décrit rien véritablement mais donne au lecteur l'essentiel de ce qu'il doit savoir.

Certaines scènes permettent de suivre un personnage dans ses déplacements et de profiter de l'occasion pour glisser de courtes descriptions ; ce n'est pas toujours facile. On veillera donc à donner le plus rapidement possible les informations sur le décor en respectant le principe suivant : le lecteur ne doit pas avoir à revenir en arrière pour visualiser à nouveau la scène en raison d'un élément qui remettrait en question ce qu'il vient de lire. Cela est plus facile à dire qu'à faire dans certains cas : un élément du décor qui sera sous les yeux des spectateurs dès le début de la scène peut très bien n'intervenir qu'en toute fin. S'il y a beaucoup à décrire, le style télégraphique peut venir à notre secours.

Mais que faire si pour des raisons de dramaturgie, la scène doit commencer par un détail et non par un plan général ? Il faut suivre la règle du tel écran, tel écrit, puis, dès que possible, glisser les descriptions et informer le lecteur que ce n'est qu'à ce moment-là que le décor sera vu dans son entier, ou presque. Une formule comme : "Nous découvrons alors que Paul se trouve dans une bibliothèque public..." peut être une bonne solution.

En résumé : l'esprit plutôt que la lettre, du général au particulier, en suivant un personnage, en respectant la règle du tel écran, tel écrit. (ce qui veut dire : au moment où cela sert)

Le nom des personnages en didascalies et en nom de personnage doivent être les mêmes. Il est cependant possible de n'utiliser qu'une partie du nom donné en didascalies pour le nom de personnage.

Plus il y aura de personnages, plus leurs noms seront difficiles à mémoriser. Le seul nom (ou pire, prénom) d'un personnage n'apparaissant que de temps à autre dans l'histoire ne suffira pas au lecteur pour se le remémorer. Attention aussi aux confusions sonores possibles ! De même que les personnages doivent être bien caractérisés, leurs noms doivent les différencier les uns des autres par leur sonorité. Que l'on pense au fameux quiproquo de La mort aux trousses d'Hitchkock, les deux noms, fort différents, permettent aux spectateurs de bien suivre et bien comprendre la bévue : Thornhill, Kaplan — leurs registres sonores sont très différenciés.

S'ils portent un nom, ce n'est souvent qu'une étiquette pour le lecteur, le temps manquant dans le film pour le porter à la connaissance du spectateur. Voir aussi "Caractérisé en avance par leur profession"

Prévoir qu'un personnage ne sera pas à l'image à un moment donné, c'est déjà faire de la mise en scène. Il n'y a donc que deux raisons pour l'employer : soit le personnage ne peut pas être vu à ce moment-là parce qu'il se trouve dans un autre lieu mais peut néanmoins parler avec un autre (autre pièce, au téléphone), soit il ne doit pas être vu pour une raison dramaturgique valable. Il n'y a pas de justification liée à la mise en scène — qui est du domaine du réalisateur et non de celui du scénariste.

Il ne faut pas oublier non plus que l'extension vient après le nom de personnage qui, une fois lu, aura pour effet de le ramener à l'image : il y a donc une sorte de contradiction dans la présentation. L'extension (OFF) agit plus comme un rappel que comme une information : les didascalies auront, dans un premier temps, mis un personnage à l'écart, et l'extension viendra rappeler ce fait au moment opportun.

Vouloir diriger la mise en scène est une erreur à ne pas commettre et témoigne le plus souvent d'une ignorance des réalités des tournages.

La première est généralement sous le nom de personnage et les suivantes isolées par un passage à la ligne. Elles ne peuvent dépasser deux lignes, si tel est le cas, la transformer en didascalies.

L'indication ne peut en aucun cas servir à introduire un nouveau personnage ou signaler son entrée dans la scène : cela doit être fait en didascalies.

On veillera à séparer les indications des dialogues eux-mêmes et on évitera les passages à la ligne à l'intérieur. On veillera à utiliser une ponctuation grammaticale plutôt que visuelle (pas d'abus de points de suspension !).

L'art des dialogues est l'un des plus difficiles. On a bien souvent le sentiment que c'est toujours l'auteur qui parle et non les personnages. Il faut prendre conscience qu'il y a deux aspects à prendre en considération : la manière de parler (comme un aristocrate, comme un voyou) et la manière de dire (le point de vue personnel de chacun). Si tous dans un film peuvent parler de la même manière, il est de la plus haute importance de les faire dire chacun à la leur.