LA MISE EN PAGE DES SCRIPTS

Le scénario est un outil aux fins multiples et parfois contradictoires. Sa présentation obéit à des règles que respectent peu ou prou les professionnels. Si vous avez déjà eu en main quelques scripts, vous aurez remarqué leur mise en page particulière. Pourquoi en est-il ainsi ?

Un scénario doit séduire, prévoir, signifier et anticiper.

• Séduire (les producteurs, les acteurs) ? Soit. Mais un texte séduit par sa langue, son style, ses qualités littéraires et c'est là où la littérature, nous le verrons, tend ses pièges.
• Prévoir (le tournage) ? Evidement. De simples compilations en style télégraphique suffiraient mais se serait faire fi de la séduction.
• Signifier (maîtriser le sens de l'oeuvre) ? Sûrement. Dire, c'est ce que font les mots, parfaitement, mais faire comprendre, c'est tout autre chose.
• Anticiper (les réactions des spectateurs) ? Nous touchons là au coeur du problème et c'est dans les malentendus du spectateur que nous lisons les ratés de nos anticipations.

Le scénario n'a pas d'existence en soi : il est un objet évoquant un autre objet. Si nous admirons la Vénus de Milo ou nous nous extasions en écoutant la neuvième symphonie de Beethoven, si nous nous laissons envahir par l'odeur des magnolias, si nous apprécions le goût du sel ou la caresse du soleil sur notre peau, ce sont nos cinq sens, la vue, l'ouïe, l'odorat, le goût, le toucher qui sont sollicités en ces occasions.

Mais le texte, lui, n'use que d'un seul médium : le mot typographié.

Tout le problème vient du fait qu'on lit un texte alors qu'on entend et voit un film. Lorsque nous lisons un texte, nous traduisons les mots écrits en sonorités qui, intériorisées, nous permettent d'accéder au sens. Il faut bien se rendre compte que nous effectuons un processus analogue lorsque nous voyons un film : l'iconique et le sonore du film sont traduits en un sous-texte verbal pour nous permettre de recréer, et maintenir en notre mémoire, la signification du film.

Mais le cinéma donne aussi, et surtout, à voir et à entendre tout un univers non- verbal dont la participation à la création du sens est primordiale. On comprend dès lors la difficulté pour un texte de transmettre cet aspect au lecteur : si toute description est toujours un texte, il n'est pas certain qu'elle soit un sous-texte : l'effet produit n'est pas forcément celui escompté.

Il faut donc sans cesse rappeler au lecteur qu'il ne se trouve pas face à un texte immédiatement accessible, qu'il lui faut traduire les mots lus en images à voir et en sons à entendre, et que ce sont d'eux qu'il tirera le sous-texte : il lui faut d'abord effecter l'opération inverse de celle demandée aux spectateurs. Mais on se gardera bien de confondre les images évoquées par un texte littéraire avec la visualisation d'un film née de la lecture d'un scénario.

Lire, visualiser, anticiper, ces trois étapes ne sont pas des activités naturelles. C'est bien la raison pour laquelle une présentation codée est indispensable. En affirmant par sa présentation : "Je suis un film", en répétant par ses mises en forme : "Ceci est un décor, ceci est un son, ceci est un dialogue", le code, car c'est bien d'un code qu'il s'agit ici, a deux objectifs principaux : casser l'écriture littéraire et aider à l'anticipation des images et des sons.

 
OBJECTIFS DU CODE DE PRÉSENTATION

Ce fameux code de présentation peu paraître assez tolérant. Cela est vrai superficiellement. Beaucoup d'auteurs, et non des moindres, prennent des libertés. Cependant à bien observer leurs manières, on y trouve rarement de contre-emplois et s'ils s'éloignent des habitudes, c'est parce qu'ils connaissent les lecteurs et la difficulté qu'il y a à lire un scénario. Ils ont fait leurs classes, connaissent le cinéma et ses transcriptions. Et ils n'ont plus rien à prouver ! Il n'en est pas de même des 'débutants' pour qui l'apprentissage du code est aussi un apprentissage du cinéma, du tournage, du montage. Il est mille signes qui disent l'inexpérience. L'étude du code est un passage obligé.

La présentation des scénarios a pour première fonction, de prévenir le lecteur qu'il est en train de lire un film, qu'il lui faudra faire l'effort d'une traduction – et que celle-ci est de sa responsabilité. Je suis un film, dit le script, vous devez me visualiser !

Pas question de lire directement un texte, il faut créer les images qu'il évoque. Il est facile de l'oublier, de passer sans s'en rendre compte de la visualisation à l'illustration. Le code doit nous le rappeler à chaque instant. Titre, Action, Personnage, Indication, Dialogue, la litanie graphique de la mise en page est là pour nous aider.

Dès les débuts du cinéma de fiction, il a fallu anticiper ce qui serait nécessaire aux tournages. N'oublions pas qu'au temps du muet seules comptaient les images, ou presque. Les toutes premières oeuvres – pensons à Méliès – sont constituées d'un seul tableau, parfois plusieurs. Ce qui compte donc avant tout, c'est le décor (en italien, scenario !). Les films sont des suites de décors, de scènes dans des décors.

Ici commence le code… 

Si le spectateur prend immédiatement conscience d'un changement de lieu, le lecteur doit pouvoir le faire avec la même facilité. Les scénarios sont donc découpés en scènes, comme au théâtre. Chacune d'elles est repérée par un intitulé mis en valeur par des procédés typographiques simples : majuscule, gras, soulignement, etc. Nous en verrons les détails plus tard. Quand vous ouvrez un scénario, c'est ce découpage en scènes que vous voyez en premier : les titres viennent barrer les pages et les découper visuellement en autant de blocs qu'il y a de scènes.

En suivant notre idée selon laquelle le lecteur doit lire un scénario comme un spectateur voit un film, c'est donc le décor qui doit être donné en premier. Où a lieu l'action ? Il n'y a qu'à fermer les yeux et retranscrire. Vous constaterez par vous-même qu'avec l'habitude nous en venons à décrire les scènes en allant du général au particulier, du décor de l'action à l'action des personnages, une sorte d'ordre à rebours en quelque sorte qu'il faut souvent retoucher afin de rendre la lecture plus facile.

Mais que se passe-t-il dans l'image ? C'est ce qu'il nous faut montrer maintenant. Les personnages et leurs actions constituent la substance même des films. On pourrait s'attendre à ce que leurs descriptions soient mises en valeur par un nouvel artifice de présentation. Il n'en est rien : décors, personnages, actions, tout nous est présenté de la même manière. Pourquoi ? C'est le sens de la vue qui sera sollicité lors de la projection du film et tous ces éléments seront alors perçus simultanément. Le code doit donc les évoquer de la même façon. Les titres, par la rupture visuelle qu'ils occasionnent, provoquent un choc sur le lecteur comparable au choc ressenti par le spectateur au changement de décor. Par leur unité typographique les paragraphes descriptifs restituent, eux, le caractère simultané des perceptions visuelle et sonore.

Singin' in the rain (Chantons sous la pluie), le célèbre film de Gene Kelly et Stanley Donen raconte le passage du cinéma muet au cinéma parlant. Dans une scène fameuse, Don Lockwood (Gene Kelly) et sa partenaire Lina Lamont (Jean Hagen) se disent des noms d'oiseaux tout en jouant une scène d'amour. L'histoire du cinéma muet est riche en anecdotes de ce genre et seuls les spectateurs capables de lire sur les lèvres pouvaient éventuellement goûter le sel de la situation, les autres devant se contenter des intertitres. Ces cartons n'étaient pas uniquement mis à la place d'impossibles dialogues, ils apportaient toutes sortes d'informations. Mais comme cela était de moindre importance et que la forme devait suivre le fond, on leur octroya moins d'espace sur la page.

Les dialogues ont hérité de cette mise en page : c'est l'ouïe ainsi qui trouve sa représentation. Voici un lieu, regardez ce qu'ils font, entendez ce qu'ils se disent. Ah ! Ne mettez jamais d'images dans les dialogues, jamais de dialogues dans les images, votre lecteur serait perdu. Il ne pourrait plus rien voir, plus rien entendre.

Maintenant il faut séduire…

Je suis un professionnel ! Voilà ce que vous affirmez en formatant correctement votre script. L'enjeu n'est pas uniquement la présentation, vous l'avez bien compris. Savoir présenter un scénario, c'est avoir pris la mesure des nombreux problèmes concernant le tournage des films et plus particulièrement celui se rapportant au lieu de la caméra. Au lieu, pas à la place. Il ne s'agit pas encore de déterminer les plans, mais les décors.

En prouvant ainsi votre professionnalisme vous gagnez la confiance de votre lecteur. Donnez à lire un scénario s'éloignant trop des habitudes et vous risquez l'incompréhension. Vous considérez ces règles comme une insupportable atteinte à votre liberté ? Vous voulez faire ce qu'il vous plaît ? Vous pouvez toujours tenter l'aventure. Elle sera sans doute prise pour de l'incompétence et votre scénario faute d'être un script a toutes les chances de se retrouver rapidement dans la corbeille à papier !

La séduction n'est-elle qu'une affaire de mots, de style ? Remarquons que dans un script le temps s'exprime par l'espace qu'il occupe sur la page. Voilà le cadre. Pas question de s'étaler, de faire de la littérature. Il faut être précis, descriptif, donner à voir les images telles qu'elles seront vues par le spectateur. Sans pour autant tomber dans la sécheresse d'un style purement extérieur.

Mais lire un scénario, c'est le visualiser sur l'écran de notre imagination. C'est une tâche inhumaine. Il faut aider notre lecteur de toutes nos forces. Il faut être efficace et pour cela se servir d'artifices, de cette littérature dont nous avions pris bien soin d'interdire l'usage dans un premier temps. C'est une ruse, une ruse dangereuse ; il n'en reste pas moins vrai que le plaisir de la lecture du texte doit anticiper celui de la vision du film. A vous de vous débrouiller...

Et au-delà des mots, il y a le récit lui-même. Mais c'est une autre histoire.

Revenons un court instant sur nos 4 'T'. Si séduire et prévoir ont influencé la mise en page (mais l'apparence du code lui-même est anecdotique), nous doutions que signifier et anticiper aient pu le faire. Mais le contraire n'est-il pas vrai ? Ne doit-on pas redouter qu'une forme trop rigide limite notre pouvoir d'expression ? On peut légitimement s'interroger ; et agir en conséquence.

Cependant, nous l'avons compris, il nous faut un code, et...

 
CE N'EST PAS UN PROBLÈME, HÉLAS!

Ai-je osé dire qu'en vous inspirant de scripts reproduits dans certains journaux, vous alliez pouvoir prendre «[...] toutes les mauvaises habitudes que vous voudrez !» ? Mea culpa... J'aurais dû dire que vous alliez pouvoir y trouver la mauvaise habitude par excellence : faire ce que bon vous semble !

Il est d'ailleurs curieux d'observer, lors des stages, la réaction quasi épidermique des participants : «Oui, mais, toutes ces règles, on peut s'en passer...». Enoncer une règle est parfois plus dangereux que d'agiter un chiffon rouge sous le nez d'un taureau furieux. Tout au moins devant nos chers compatriotes.

La présentation des scripts est codée, c'est dire l'arbitraire qu'elle suppose. Néanmoins ce code, tout discutable qu'il soit, facilite la communication entre rédacteurs et lecteurs. Les articles précédents ont déjà montré le bien fondé de certains choix, nous n'y reviendrons pas. Dans les articles qui vont suivre, nous exposerons un type de présentation s'inspirant des méthodes américaines et nous le comparerons aux diverses pratiques françaises.

L'introduction de l'informatique va sans doute faire évoluer nos habitudes. Jadis... les scénaristes écrivaient leurs textes à la main et les donnaient à taper. Cela coûtait très cher et il n'était pas question de faire et refaire ce travail (sauf dans les productions très très riches). D'où une présentation omnibus, valable pour la lecture comme pour le tournage.

Aujourd'hui, le traitement de texte a remplacé plumes et machines à écrire, et l'imprimante laser débite ses vingt pages à la minute reléguant la ronéo et le stencil au musée des horreurs. L'idée d'éditer les scripts suivant des présentations adaptées aux objectifs particuliers de chaque stade de production fait aujourd'hui son chemin : un texte à lire pour producteurs et acteurs, un texte pour le tournage proprement dit. Les besoins ne sont pas les mêmes, si le scénario est plus littéraire, le script doit être précis et pratique ; à chacun selon ses besoins. Nous signalerons, au passage, les variantes possibles.

Il y aura donc des règles et une présentation type. Cette forme canonique est un modèle que l'on pourra dériver, dans le même esprit que le modèle classique de la dramaturgie tel qu'il est exposé dans ce site.

Et puis, vous ferez ce que vous voudrez. Je vous l'ai dit, ce n'est pas un problème ! Vous aurez été prévenu!

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