Vous m'en voyez ravi…
Nous allons repartir du schéma de base, celui-ci :
La question qui se pose à nous
maintenant est la suivante : comment animer cette
structure ? Comment faire « avancer »
l'histoire. Le spectateur a besoin de sentir que le drame
progresse. Si nous ne sommes pas « emportés » par
le spectacle, nous nous ennuyons ferme ; pire, nous ne
le comprenons pas. Les simples faits ne nous suffisent pas.
Nous voulons toujours saisir les causes et imaginer les
conséquences des évènements dont nous sommes témoins ;
nous voulons comprendre.
Revenons un instant à notre ami Koulechov : deux
images se suivent, la signification de la seconde
n'existant que grâce à la première. À un niveau plus
élémentaire, n'est-ce pas le même schéma que celui de
l'Ouverture-Clôture ? Si, dans l'effet
Koulechov, c'est l'expérience partagée par le personnage et
le spectateur, qui fait naître le sens, dans un film, c'est
le processus même qui permet l'interprétation.
Tout film présente un aspect dramatique et un aspect
thématique. Le premier se rapporte au processus,
c'est-à-dire à l'ensemble des actions qui mènent le film de
son point de départ à son point d'arrivée
(« drama », en grec, signifie action) et le
second concerne le domaine du sens exprimé par ce
développement — et transmis aussi en actions ! (autant
que faire se peut).
Un film uniquement constitué d'actions n'est qu'une
accumulation de péripéties, et l'ennui est
inévitable ; à l'inverse, un film sans actions se
résume souvent à de vains bavardages (et la sortie est au
fond de la salle). Mais ajoutons immédiatement que la
parole peut être action !
Un scénario se construit en alliant les deux aspects. Il
avance tel un marcheur : en mettant un pied devant
l'autre, un pas pour l'action, un pas pour le thème, et
ainsi de suite jusqu'à la fin de l'histoire.
Les premières idées qui président à la naissance d'un film
concernent souvent l'aspect thématique : on a quelque
chose à dire, une idée à défendre, un point de vue à
exprimer. Comment faire « passer » cela ? Le
néophyte le fera dire par un personnage, et l'oeuvre sera
faible ; le scénariste tant soit peu expérimenté
cherchera une « image ».
Dans le film Amadeus de Milos Forman, tout le film
est construit pour aboutir à un simple geste (une action,
donc), celui de la femme de Mozart enfermant dans un meuble
vitré les partitions du Requiem écrites, sous la
« dictée », par Salieri. L'image ne dure pas plus
de trois secondes. En lui-même, ce plan n'est là que pour
ce seul geste. Et pourtant, dans le film, il exprime
l'échec total de Salieri dans sa lutte avec Dieu.
Comment cela est-il possible ? C'est la place de
l'action dans le temps qui le permet. Place nécessaire mais
non suffisante. Que faut-il en plus ? L'effet
Koulechov nous le suggère : une autre information qui
servira de référence. C'est parce que l'Ouverture
du film a posé le problème de Salieri que la
Clôture peut exprimer la défaite du rival de
Mozart. Mais contrairement à l'effet Koulechov,
l'interprétation n'est pas immédiate : Il faut
contraindre le spectateur à venir au sens du film par un
processus irrésistible.
Mais qu'est-ce qui anime ce processus ? Quelle est
donc la force qui le tire ? Reprenons notre métaphore
nautique et, après le dramatique et le
thématique, ajoutons une paire de rames (c'est
plus réaliste) à notre galère.
Introduisons
les notions de Protagoniste et
d'Antagoniste . Le mot protagoniste vient du
grec : prôtagônistês, de prôtos "premier"et
agônizesthai "combattre, concourir" ; quant à
antagoniste, mot d'origine grecque lui aussi, il est celui
qui s'oppose, l'adversaire, le concurrent (c'est aussi le
sens de "Satan").
Protagoniste et
Antagoniste désignent de
prime abord deux forces. On pourrait penser qu'une
seule d'entre elles suffirait à tirer l'Histoire ; et
la force Protagoniste semble naturellement
destinée à ce rôle. Alors, pourquoi lui en opposer une
autre ?
Pour comprendre cela, il va d'abord nous falloir faire un
petit effort de mémoire…
Souvenez-vous de l'époque pas si lointaine où vous étiez
dans le ventre de votre mère. Aviez-vous faim que vous
étiez aussitôt nourri ; aviez-vous soif que vous étiez
désaltéré sur le champ ; aviez-vous un besoin qu'il
était immédiatement satisfait. C'était l'Eden avant la
chute.
Hélas ! il vous a bien fallu naître un jour et
connaître la faim, la soif, la frustration. Certes,
l'expérience vous a prouvé qu'au bout de l'attente venait
l'apaisement, mais vous en avez été marqué à vie. Entre un
besoin et sa satisfaction, ce n'est pas l'éternité mais
c'est tout comme…
L'image de cette frustration
fondamentale se retrouve dans la construction
dramatique : c'est elle qui sous-tend l'oeuvre depuis
le début jusqu'à la fin. Par définition, le drama est
l'imitation d'une action humaine. Toute imitation qui
prétendrait ignorer cette expérience serait immédiatement
rejetée pour manque de crédibilité.
Tout l'art dramatique consiste
en la création d'un état de frustration, de tension,
d'attente.
— Alors, comme ça, pour vous… nous sommes
tous des… masochistes ?
Partager des émotions fussent-elles négatives n'est pas du
masochisme ! Vivre par procuration est une manière de
maîtriser ces émotions. Il est permis de pleurer au
cinéma…
Cet écart, ce manque de satisfaction immédiate (tant pour
le personnage que pour le spectateur), il faut le faire
naître — c'est le rôle de l'Ouverture, et il
faudra ensuite résoudre la tension qui en résulte
— c'est à la Clôture de le faire,
définitivement.
On comprend mieux dès lors certaines exigences de la
construction dramatique, entre autre la correspondance
indispensable entre l'Ouverture et la
Clôture : on ne désaltère personne avec un
quignon de pain ! De même, la nécessaire unité d'une
oeuvre s'explique facilement. Changer de tension,
c'est changer de sujet, et sa disparition marque la
fin de l'oeuvre.
Il a
fallu, pour faire naître ce manque dans
notre vie, un événement créateur : notre naissance
— qui précipita chacun de nous dans la loi du monde.
De même, pour une oeuvre dramatique, il faut un événement
déclencheur.
Ce qui est illustré ici, c'est l'action de la fonction
Antagoniste à l'Ouverture, pas
l'intervention d'un personnage ! Nous y reviendrons.
Cette intervention fait naître la fonction
Protagoniste, pas le personnage qui
l'incarne !
— Est-ce toujours forcément à l'Ouverture que
cela se passe ?
Vous avez raison de poser la question car l'apparition de
l'Antagoniste (le personnage représentant la fonction) peut
se situer avant l'Ouverture. De plus, il est tout
à fait possible qu'il soit absent à ce moment ! Et le
Protagoniste nous est connu souvent depuis les premières
images.
— La fonction est en italique et le personnage
sans…
Oui. On savait déjà que vous n'étiez
pas sourd, réjouissons-nous car vous n'êtes pas aveugle non
plus !
— J'espère que vous n'oublierez pas de faire la
différence…
Dois-je appeler mon avocat à mon
tour ?
Ce qui nous intéresse pour l'instant, ce sont les deux
fonctions : Protagoniste et
Antagoniste respectivement représentées par le
Protagoniste et l'Antagoniste.
L'intervention déterminante de l'Antagoniste modifie le
destin du Protagoniste en créant dans sa vie un écart, une
faille, un manque, un besoin, un problème à résoudre qui va
déterminer le but qu'il doit atteindre, son
Objectif, élément indispensable à la bonne
articulation du drama.
Le Protagoniste est donc celui qui subit la
perturbation, celui à qui est donné un objectif,
un but à atteindre, celui qui porte le film.
Dès que la force Antagoniste a fait naître la
force Protagoniste, Protagoniste et Antagoniste
sont liés entre eux comme les deux faces d'une même
monnaie.
Le spectateur engrange les informations durant le premier
acte tant que Protagoniste et Antagoniste n'ont pas lié
leur destin ou fait naître une ébauche de Question
dramatique ; et si ce moment tarde trop, le spectateur
a le sentiment que le film se traîne et n'arrive pas à
démarrer. Mais sitôt passé l'Ouverture, le
spectateur attend dès lors une réponse qui ne viendra qu'à
la Clôture.
Le spectateur a faim !
— Et revoilà la métaphore
culinaire…
Première tétée, premier biberon… tout vient de là, ou
presque — en tout cas, première frustration, premier
conflit de la vie.
Prenons
un exemple relativement simple à analyser ; un film de
construction linéaire où le Protagoniste est facilement
identifiable …
— Que voilà des restrictions inquiétantes, et
qui promettent des lendemains…
enchanteurs !
Oui, vous n'êtes pas au bout de vos peines !
Le film en question s'intitule RAIN MAN (1). Nous découvrons le Protagoniste dès
l'Exposition : il s'appelle Charlie
Babbit. Il a un grave problème d'argent suite à de
mauvaises affaires. C'est un homme égoïste et distant.
Ce schéma représente le premier
acte :
L'Incident déclencheur intervient très tôt, vers
la septième minute : Charlie Babbit apprend la mort de
son père avec qui il était fâché.
Après l'enterrement, nous découvrons une voiture ancienne
et remarquable (Charlie B. vend des voitures !) qui
fut à l'origine de la brouille entre le père et le fils.
C'est aussi à ce moment que nous entendons pour la première
fois le nom de Rain Man désignant une sorte de
croque-mitaine dont les parents de Charlie usaient dans sa
petite enfance.
Vient alors la lecture des récriminations posthumes du père
et l'annonce que Charlie n'hérite que de la fameuse voiture
(et des roses) — l'argent, c’est-à-dire le principal, étant
légué à une association.
L'annonce intervient vers la treizième minute…
Tout est fait pour signifier la haine du père pour son fils
jugé indigne. Charlie n'entend pas se laisser spolier de
son héritage. Il découvre alors que le bénéficiaire est une
institution psychiatrique. Il décide de s'y rendre. C'est
lors de cette visite qu'il découvre l'existence de son
frère autiste, Raymond, bénéficiaire de l'héritage
— Rain Man n'est autre que la déformation de
Raymond…
C'est la voiture qui permet la rencontre des deux frères —
voiture toujours refusée à Charlie mais que Raymond
l'autiste avait le droit de conduire lors des visites de
leur père.
La structure d'une ouverture est souvent complexe et riche.
Nous retiendrons pour l'instant que celle-ci se passe entre
la dix-septième minute et la vingt-sixième ; qu'au cours de
ces scènes, Charlie a pris la décision de repartir avec son
frère, bien décidé à faire valoir ses droits (mais cette
décision ne sera vraiment connue qu'au second acte).
La fin du premier acte se situe au moment même où la
voiture les emportant passe un pont…
Le Protagoniste, c'est Charlie. Le représentant de la force
Antagoniste, c'est Raymond. L'Antagoniste lui-même
étant le père défunt qui leur a légué son propre rapport
conflictuel avec Charlie. Raymond sera par la suite plus un
Obstacle qu'un Antagoniste. Cette force étant
toujours présente et représentée par le directeur de
l'institution, bénéficiaire du legs, dont les motivations
n'auront plus rien de personnel.
— Va pour le
Protagoniste… mais
un Antagoniste
mort, qui lègue sa rancoeur à son fils autiste
— qui ne peut même pas la reprendre à son
compte — vous n'auriez pas un film plus
simple ?
Un
autre film ?… LA VIE DES AUTRES
(2) n'est pas sans intérêt, d'autant
plus que c'est un film qui possède un vrai troisième
acte d'une vingtaine de minutes.
Le film commence par un portrait de Gerd Wiesler, un agent
de la Stasi, efficace et froid, le type même du parfait
agent au service du pouvoir. Le cours qu'il donne à de
futurs agents où il enseigne la manière de faire craquer un
suspect est terrible : cet homme est sans état d'âme.
Puis arrive Anton Grubitz, son chef, qui est venu écouter
cette leçon magistrale et l'inviter à l'accompagner au
théâtre.
Au cours de la représentation, nous faisons connaissance de
Georges Dreyman et de sa compagne Christa-Maria Sieland. Ce
sont des artistes officiels du régime — au-dessus de
tout soupçon.
Wiesler les observe à la jumelle — est-ce la beauté de la
femme qui l'intéresse ou Dreyman qui attire son
attention ? En tout cas, Wiesler fait part à Grubitz
de sa suspicion à leur égard. Grubitz n'est pas de cet avis
mais quand le ministre Bruno Hempf lui demande de mettre le
couple sous surveillance, Grubitz retourne sa veste et
ordonne à Wiesler de s'occuper de l'affaire.
Au cours du cocktail qui suit la représentation, où de
moins complaisants artistes critiquent le pouvoir autant
qu'ils le peuvent, Dreyman est amené à défendre Albert
Jerska, son habituel metteur en scène, interdit de travail
pour raison politique.
"Vous dites que les gens changent mais les gens ne changent
pas !", objecte le ministre. Jerska ne retravaillera
pas !
Une équipe de la Stasi installe alors des micros dans
toutes les pièces de l'appartement du couple.
Dreyman va rendre visite à son ami Jerska et lui fait
espérer un retour en grâce proche. Jerska, au chômage forcé
depuis plusieurs années, n'est plus intéressé par cette vie
brillante qui fut la sienne autrefois : il affirme
avoir, quant à lui, évolué ; et il ne croit pas un mot de
ce que lui promet son ami.
Voilà ! Fin du premier acte.
— L'
Antagoniste, c'est Wiesler,
le Protagoniste,
c'est Dreyman…
N'allez pas si vite en besogne ! Pour déterminer qui
est quoi, il faut avoir vu le film en entier ; il faut
connaître la Clôture pour déterminer les
fonctions.
Evacuons tout de suite l'idée que le Conflit entre
la force Protagoniste et la force
Antagoniste n'est autre chose que la lutte du Bien
contre le Mal. Si certains films peuvent le laisser penser,
cette interprétation est bien trop réductrice. Le
Conflit est l'opposition de deux
abstractions : la force Antagoniste,
perturbatrice, et la force Protagoniste qui, née
de cette perturbation, tire le film vers la
Clôture — mais la lutte de ces forces,
actualisées dans un film particulier, peut défendre une
position morale.
L'arrière-plan de La Vie des autres est le régime
policier qui régnait alors en RDA. Ses principaux
représentants dans l'histoire sont au nombre de
trois : le ministre Bruno Hempf qui abuse de son
pouvoir pour régler ses affaires personnelles, Anton
Grubitz qui lui obéit par carriérisme, et Gerd Wiesler qui
agit par conviction.
Ils incarnent la force Antagoniste, non parce
qu'ils symbolisent le mal mais parce que ce sont eux qui
perturbent la société civile par leurs actions, et ce
depuis bien avant le début du film.
La force Protagoniste est représentée
principalement par Geroges Dreyman. Remarquons tout de
suite que c'est un auteur chéri du pouvoir. Dreyman
ignorera jusqu'à la fin — il ne l'apprendra qu'en début de
troisième acte — qu'il faisait l'objet d'une surveillance.
Tout semble réunit donc pour que l'on puisse
affirmer : Le Protagoniste, c'est Dreyman,
l'Antagoniste, c'est Wiesler. Oui, mais…
Une des caractéristiques du Protagoniste est d'évoluer au
cours du film. Une autre est de porter le sens du film.
C'est à l'évidence Gerd Wiesler qui porte le film et évolue
— c'est lui le Protagoniste !
— Attendez ! Wiesler est à la
fois Antagoniste
et
Protagoniste ?
Wiesler nous est présenté comme le représentant de la force
Antagoniste au début du film mais la fin nous
invite à revoir notre jugement et lui attribuer le statut
de Protagoniste : parce qu'il évolue, parce qu'il
porte le sens du film. Ce qui ne veut pas dire que Dreyman
n'évolue pas, bien au contraire ; et c'est même son
évolution qui trouble Wiesler…
— Mais la vie de Dreyman est perturbée par la
Stasi !
La vie de Dreyman a bien été perturbée par la
force Antagoniste mais
cela s'est passé avant le film et à travers un autre
personnage : Jerska — il faudra le suicide de
Jerska pour que Dreyman prenne conscience de la véritable
nature du régime et agisse en conséquence. La conversation
durant le cocktail est l'image d'un Incident
déclencheur ayant eu lieu hors film ; et si certains
amis de Dreyman en ont déjà tiré la leçon, ce n'est pas son
cas sur le moment.
Maintenant si l'on regarde les conséquences des écoutes sur
Wiesler, force est de constater que c'est lui qui en est
perturbé. Dreyman est l'Antagoniste de Wiesler !
Il n'y a qu'une seule intrigue dans ce film et tous les
événements y appartiennent. Mais il y a plus d'un
fil — c'est-à-dire plus d'une série de causes à
effets. Ces fils courent en parallèle, ce qui a pour
conséquence de multiplier les articulations
dramatiques : chaque fil présentant les
siennes.
Au début de la séquence suivante (première partie du second
sous-acte du premier acte), Wiesler émet tout de suite des
doutes sur la loyauté de Dreyman ; cette
Ouverture locale aura pour
Climax local la scène avec le ministre où
il est décidé de mettre Dreyman sous surveillance.
Quel est l'Incident déclencheur dans ce
film ? Est-ce l'invitation de Grubitz (fin de
l'Exposition — très bonne place) ou les soupçons de
Wiesler ? Ou bien encore la demande de surveillance de
Hempf ? Tous ces événements sont liés et leur
intensité dramatique va croissant. C'est sans doute le nom
de cette articulation dramatique qui n'est pas très bon
parce qu'il sous-entend un événement plus ou moins
spectaculaire. Il convient très bien aux films d'action (le
voisin a écrasé mon escargot) et moins aux films plus
subtils.
La Bascule, c'est l'instant où Wiesler, qui a
compris ce que le ministre exige d'eux, ne peut cacher sa
satisfaction.
La longue scène suivante, entre Dreyman et Hempf, constitue
le sous-acte 2B1. Il s'ouvre avec le discours du ministre,
bascule au moment même où le nom de Jerska est prononcé, et
se termine avec le refus d'Hempf de pardonner à Jerska.
Puis Wiesler et Grubtiz rentrent ensemble . Ils parlent de
l'opération à venir et anticipent les bénéfices d'un
succès. La scène suivante montre la triste vie privée de
Wiesler. Ces deux scènes font transition et se placent
naturellement au Pnr entre le 2B1 et le 2B2.
Le 2B2 commence avec Wiesler guettant le départ de Dreyman
pour pénétrer chez lui.
Le film n'est pas encore totalement ouvert.
L'Ouverture sur le fil Antagoniste
(Dramatique) montre l'installation des micros chez
Dreyman et la menace à la voisine.
L'Ouverture sur le fil Protagoniste
(Thématique) est réalisée avec la scène où Dreyman
ment à Jerska — Wiesler n'y apparaît pas en personne,
certes, mais la question que se posent Jerska et Dreyman
est la suivante : ces hommes peuvent-ils
changer ?
L'aspect le plus fascinant de ce film est le fait que la
force Antagoniste est représentée par le
Protagoniste, et la force Protagoniste, par
l'Antagoniste ! Amusant, non ?
— J'ose à peine vous demander le statut de
Christa-Maria !
Christa-Maria évolue peu ; elle se brise. Maîtresse obligée
du ministre, elle se révolte contre lui, inspirée en cela
par sa rencontre avec Wiesler, dont elle ignore tout, et
qui l'enjoint d'être elle-même. C'est une magnifique scène
où les arguments de Wiesler ont pour origine ses écoutes
clandestines. Christa-Maria les prend pour les intuitions
d'un admirateur, et c'est ce qui la décide à ne pas se
rendre à son rendez-vous avec le ministre. Le début de la
chute. Les initiatives de Wiesler auront toujours fait le
malheur de Christa-Maria dont il est évidemment amoureux.
Trois hommes pour la même femme. Christa-Maria est
l'Objet désiré.
— Objet
désiré !… Protagoniste, Antagoniste, Objet
désiré… et quoi d'autre encore ?
Destinateur, Destinataire, Adjuvant… Ce sera
pour plus tard.
Pour savoir qui est le Protagoniste d'un film, il faut se
demander lequel de tous les personnages l'histoire est
racontée — il y a toujours un personnage plus central
que les autres.
La Vie des autres raconte l'histoire de
Wiesler : il commence le film et le termine. Il est
amusant de noter qu'après la chute du régime communiste, il
gagne sa vie en distribuant des prospectus
commerciaux… la propagande de son nouveau monde. Mais
ça, c'est une autre leçon…
— Vous n'auriez pas un film plus simple en
magasin ?
Voyons… WITNESS
(3)…
Samuel, un jeune garçon amish est témoin d'un meurtre.
John Brook, le policier qui s'occupe de l'affaire, lui
présente les suspects habituels, sans succès. L'enfant
finit par reconnaître l'assassin sur une photo, celle
d'un policier mis à l'honneur dans le commissariat.
Brook cache l'information à ses collègues mais se confie à
son supérieur hiérarchique ; le lendemain, le flic mis en
cause tente de le tuer. Fin de l'acte I.
— Je n'ose plus rien avancer…
L'Exposition présente la vie
chez les amish. La première scène montre un enterrement,
celui du mari de la mère de Samuel, Rachel. C'est aussi ce
qui motive leur départ : elle retourne chez son père.
Le meurtre dont Samuel est le témoin est le Climax
local du second sous-acte du premier acte (2B1). C'est
l'Incident déclencheur — pas de problème ici.
Brook arrive à la Bascule. Au départ, ce n'est
qu'un flic qui fait son travail. Il n'acquiert
véritablement le statut de Protagoniste qu'à l'instant où
il devient partie prenante de l'histoire, par la tentative
de meurtre dont il est victime.
Le moment où Samuel reconnaît le meurtrier sur la photo est
un moment fort mais ce n'est pas le Climax de
l'Acte I — l'Ouverture d'un film a sa propre
structure en cinq temps (nous verrons ça plus tard). Ce
moment est la fin du premier temps de
l'Ouverture !
De plus, il faut prendre en considération le fait que ce
film a deux intrigues…
— Je me disais aussi…
La seconde, qui va occuper la majeure partie du film, est
l'histoire amoureuse que Brook va connaître avec Rachel. Il
y a une scène dans le premier acte qui constitue
l'Ouverture de ce fil : ils déjeunent tous
ensemble et Rachel lance la conversation sur le célibat de
Brook…
Le deuxième acte va donc être principalement consacré à
l'histoire d'amour (en milieu amish…!!). L'intrigue
policière revient de temps à autre, rappeler que l'enjeu
est la vie ou la mort, et c'est ce fil policier qui
contient le Climax. L'histoire d'amour impossible
(amish-erie oblige), est évacuée dans le seul troisième
acte, court comme il se doit.
L'analyse,
fort rapide, de ces films n'a d'autres buts que de vous
inciter à la prudence : pas de cases à remplir ; ce
serait improductif. Ces notions sont destinées à l'analyse,
et uniquement à celle-ci.
— Ce qui m'amène néanmoins à la question
suivante : à quoi servent ces connaissances ? À
quoi ça sert tout ça ?
À rien !
En tout cas pas pendant l'écriture. Toutes ces notions fort
abstraites seraient plutôt une gêne. Vous pouvez à la
rigueur passer votre premier jet à leur crible, et encore.
Leur étude ne sera néanmoins pas sans quelque
bénéfice : elle forgera votre jugement, à condition de
savoir… oublier.
— Ooooooh!… Je sens
que… que…
Que vous allez vous jeter par la fenêtre ? Dans ce
cas, ceci
s'impose !
(la suite suit)
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