Vous me permettez une petite digression ?
— Une petite alors…
Mes petits dessins vont vous expliquer pourquoi il y a forcément trois actes. Observez celui-ci :
—
Limpide !
Gardez vos sarcasmes pour vous, s'il
vous plaît ! et écoutez-moi…
L'unique objectif de l'industrie
cinématographique est de vous retenir prisonnier dans une
boîte obscure le temps d'une projection et de vous inciter
ensuite à convaincre votre voisin de palier, votre cousine
de Bretagne ou votre raton laveur de subir le même
supplice.
Certes, les plus perfides moyens ont été utilisés pour vous
attirer : titres alléchants, actrices et acteurs vedettes,
photos de femmes dans le plus simple appareil (très
efficace sur la gent masculine), etc., etc., etc. Mais à
peine êtes-vous entré dans la salle que vous regrettez de
vous être laissé entraîner aussi naïvement. Vous vous
apprêtez à fuir par la première issue de secours quand la
projection commence. Trop tard ! Le piège s'est
refermé et vous voilà prisonnier. Assis !
— Passant, entends-tu les cris sourds du
public qu'on enchaîne ?
Oui,
oui… Enchaîné à votre fauteuil jusqu'à la fin de la
projection ! Comment avez-vous pu vous laisser
prendre ? Vous ? Votre première erreur ne fut pas
tellement d'entrer dans le cinéma que d'avoir imaginé,
naïvement, pouvoir tirer un certain plaisir de ce spectacle
insignifiant.
Hé, oui ! Reconnaissez-le, vous n'êtes pas totalement
innocent !
Et c'est avec cet espoir que vous allez vous faire...
avoir. Car Ils n'auront pas de pitié. Dès le départ, on
vous prendra aux sentiments, aux tripes, aux... où il
faudra. Et vous serez pris ! Tout cela c'est de la
faute à votre plaisir ! Vous possédez une sorte de
tensiomètre interne qui mesure les variations de votre
émotion et il suffit de la faire monter, monter, monter
tout au long du film pour vous faire tenir tranquille. On
n'attrape pas les mouches avec du vinaigre.
Regardez comment cela se
passe : en abscisse, la durée de projection, en
ordonnée, la mesure de votre émotion.
N'espérez pas cette mansuétude
de leur part. Ils sont bien trop malins ; vous êtes
entré ? Ils vous tiennent et ne vous lâcheront plus
avant le mot « fin ».
Et pour cela, que vont-ils
faire ? Voici ce qu'on vous imposera…
Vous comprenez ce
qu'ils font ? Bien sûr, la courbe ne tient pas compte
des variations locales mais elle résume bien votre
malheur : ça monte, ça monte encore, et vous en
redemandez ! Et puis… l'apothéose et par
ici la sortie !
— Les…
Comme vous dites ! Mais l'autre jour, passant devant
un cinéma, je vis un homme en sortir hilare. Comme je le
regardais étonné, il me dit :
— Je suis sorti avant la fin.
— Heureusement qu'il y a encore des mauvais
films !
Me piquez pas mes répliques, vous !
Vous les voyez maintenant les trois actes ?
— Parce qu'ils sont dedans !?
Ne vous ai-je pas déjà parlé
d'Ouverture et de Clôture !
Réfléchissez ! Loin d'être arbitraire, la construction
classique s'appuie sur la logique et le bon sens.
Un Récit dure un temps fini. Ceci, nous l'avons
vu, impose la présence d'un marqueur de fin : la
Clôture. Mais comment fermer une porte si elle n'a
pas déjà été ouverte ?
La contrepartie de la Clôture, c'est
l'Ouverture.
— Oui, vous l'avez dit la dernière
fois…
Vous n'êtes pas complètement sourd… Avant de pouvoir
ouvrir un film — c'est-à-dire le faire entrer dans son
sujet — le spectateur doit avoir été mis au courant
d'un certain nombre de données de l'Arène, et pour
ce motif l'Ouverture est placée un certain temps
après le début du film. L'histoire étant ouverte, sa
mécanique nous mène jusqu'au moment où les forces qui
l'animaient se défont : la Clôture.
L'histoire ne peut aller plus loin, elle est terminée. Mais
il faut laisser au public le temps de comprendre que tout
est fini, d'où un laps de temps, court mais indispensable,
entre la résolution et la fin de la projection.
C'est ce qu'indique, grosso modo, le
schéma ci-après :
Nous pouvons donc maintenant définir
ces fameux trois actes :
Le premier temps ouvre la possibilité
d'un processus, le second réalise cette virtualité, le
troisième clôt la séquence sous la forme de résultat
atteint (1). C'est la logique
élémentaire et indépassable de tout discours.
Un problème de mathématique, qu'est-ce que c'est ? Des
données et une question (premier acte), une démonstration
(deuxième acte), et la conclusion qui se contente de
déclarer le problème résolu.
— Le fameux CQFD !
Exactement !
Si l'on y rapporte la courbe de l'émotion du spectateur,
notre petit schéma prend l'allure ci-dessous :
Si vous ne voulez pas que votre
spectateur sorte avant la fin du film, il faut faire
correspondre la scène la plus intensément émotionnelle avec
la Clôture !
— Et comment fait-on ça ?
Toujours pressé ! C'est l'objet de l'ensemble de ces
exposés ! Alors, soyez patient !
Le caractère fini du Récit nous a permis de
déduire l'existence de l'Ouverture et de la
Clôture, les deux articulations dramatiques
majeures d'un film.
Intéressons-nous maintenant à un troisième point.
Un film dure deux heures environ.
Nous avons tous, peu ou prou, le sens du temps qui
passe. Nous avons la conscience, un peu floue, de la
mi-course, du milieu du film.
Vous vous souvenez que nous
sommes partis de la subjectivité du spectateur— car nous
voulons lui plaire. Notre objectif est de manipuler ses
émotions et il est de bonne guerre d'utiliser ce qu'on
pourrait appeler les moments privilégiés,
c'est-à-dire ceux où le spectateur est le plus réceptif. Le
milieu du film est l'un d'entre eux. Il est bon de sentir
que le milieu du film est passé et que l'on a basculé dans
une deuxième partie qui nous emporte vers le dénouement.
On pourrait appeler ça : le coup du toboggan. On
monte, on monte et... (qu'est-ce qu'on a été f...
là-haut !) Que peut-on faire sinon redescendre ?
Passé ce point, il n'y a pas de retour en arrière
possible ! Tout est noué et ne sera dénoué qu'à la
Clôture, d'où son nom : le Point de
non-retour.
Nous pouvons donc compléter notre
schéma ainsi :
Nous avons donc maintenant trois
articulations dramatiques majeures :
l'Ouverture, le Point de non-retour
souvent abrégé en PNR, et la Clôture.
Ce qui va nous permettre de subdiviser plus finement nos
actes :
Le deuxième acte est scindé en
deux parties que nous nous contentons, pour l'instant,
d'appeler II A et II B.
— Et tout cela suffit à notre bonheur pour
construire un film ?
Il y a encore un phénomène fondamental que vous devez
connaître, c'est même une bonne nouvelle car entre ces
moments privilégiés, avouez que vous êtes laissé un peu à
vous-même.
Notre division en actes est-elle arbitraire ? Ou bien,
au contraire, correspond-elle à une réalité profonde?
Sans Ouverture, un film n'aurait pas de
sujet ; privée d'origine, la progression dramatique ne
pourrait s'enclencher. Sans Clôture, la question
posée par l'Ouverture n'aurait pas de réponse, et
le public en serait frustré.
Le Point de non-retour se situe au milieu de la
progression dramatique. Il précipite l'histoire vers la
Clôture. Passé ce point, il n'est plus possible de
revenir en arrière ; les forces qui s'opposent à
l'intérieur du récit sont définitivement nouées l'une à
l'autre et la Clôture est devenue inéluctable.
Ces articulations rythment la construction dramatique en
profondeur et la structurent en étapes auxquelles on a
donné le nom d'actes ; entendez actes dramatiques.
Mais si les frontières entre ces actes sont parfois
fortement marquées, elles sont le plus souvent floues parce
que non ponctuelles (ayant une certaine durée), ou, cachées
dans le flot de l'action, elles passent alors inaperçues
d'autant plus facilement que le public ne perd pas son
temps à les guetter. Il n'en reste pas moins vrai que les
spectateurs ressentent ces grandes divisions plus ou moins
consciemment. Si elles étaient absentes, elles leur
manqueraient.
Ce qui est arbitraire, c'est la numérotation des actes et
leurs dénominations, qui peuvent varier d'un auteur à
l'autre.
Néanmoins, trois articulations
dramatiques déterminant trois actes, certains penseront
que : « ça ne fait pas beaucoup » et que
la question reste posée : comment construire le
reste du film ?
Nous pouvons raisonner ainsi : chacun des actes étant
fini, borné, nous pouvons donc appliquer à nouveau
(récursivement) sur chacune des parties le même
raisonnement qui nous a permis de les déterminer.
« Bis repetita placent ». Ceci nous révèle que
tout acte peut se subdiviser en trois sous-actes et qu'il
possède, a fortiori, trois articulations dramatiques
locales : une Ouverture locale, un
PNR local et une Clôture
relative à l'acte lui-même, pas au film. Pour le
premier acte, cette clôture relative aura fonction
d'Ouverture pour le film.
La seconde partie du deuxième
acte (le II B), on le constate sur le schéma, fait presque
la moitié du film. Cette dissymétrie renforce la fonction
du Point de non-retour local du II B (écrit
Pnr pour le différencier du PNR) et le
coupe en deux nouveaux sous-sous-actes ;
Cette construction permet de
ménager une Fausse fin, c'est-à-dire une fin
incomplète ou décevante (à la fin du II B1).
— Et vous continuez comme ça, à subdiviser,
jusqu'où ?
Jusqu'aux dialogues…
— C'est fou !
Si on prend ça au pied de la lettre,
oui… complètement ! Et ce qui suit l'est plus
encore ! Lisez !
ACTE I — OUVERTURE
— Exposition
— Bascule
— Ouverture
ACTE II A — NOEUD
— Complication
— Tournant
— Noeud
PNR — POINT DE NON RETOUR
ACTE II B1 — FAUSSE FIN
— Escalade
— Retournement
— Fausse fin
Pnr — RUPTURE
ACTE II B2 — CLÔTURE
— Relance
— Précipitation
— Clôture
ACTE III — MORALE
— Oh ! Vous leur
avez donné des noms… C'est
pratique !… C'est…
Non !…
— Non ?
Non ! Je vous vois venir ! On se laisse abuser
par de jolis petits dessins colorés…
— C'est vous qui les
faites !
C'est pas une raison !… et quelques noms
évocateurs — Vous voudriez faire des cases et les remplir
que vous ne vous y prendriez pas autrement !
J'expose, je bascule, j'ouvre, je complique, je tourne, je
noue, j'escalade, je retourne, je fausse-fin, je rompt, je
relance, je précipite, je clos, je moralise — Et hop !
Voilà mon film écrit ! Trop facile ! Trop
facile ! Si vous croyez que je ne vous vois pas
venir ! N'est-ce pas, cher ami…
— Faut-il que j'appelle mon
avocat ?
Comment pouvez-vous, un seul instant, imaginer que cela
soit aussi simple !
— J'appelle mon avocat !
Mais posez-moi la question !
— Quelle question ?
Ce que je vous ai décrit, ce sont des fonctions,
c'est-à-dire des processus vides ! Cette structure est
antérieure à tout récit actualisé ! Quelle question
faut-il que vous vous posiez désormais ?
— Oui ! Quelle question ?
Qu'est-ce qui, dans un film, va
mettre en oeuvre ces fonctions ?
— Qu'est-ce qui va mettre en oeuvre ces
fonctions ?
Enfin ! Ce n'est pas trop tôt !…
Les personnages et leurs actions.
Et quand je dis 'personnage', il faut entendre ce mot au
sens le plus large. En fait, il vaudrait mieux parler de
Forces dramatiques. Ces forces vont articuler ces
moments privilégiés par le biais des personnages — ce qui
aura pour effet de nous en dissimuler la fonction et de
brouiller l'apparente régularité du système ; sans oublier
que la logique de l'histoire viendra y mettre le grain de
son sel. Ne confondez pas la carte et le territoire…
Avant de découvrir ces forces, revenons à notre point de
départ.
Un film est un discours tenu à un spectateur dont on
cherche à manipuler les émotions (pour son plus grand
bien : les recettes). Nous avons découvert qu'il
fallait le prévenir, vers la fin du film, que la messe
était dite… nous en avons conclu à l'existence d'un
moment du film qui ouvrait l'histoire sur des conséquences
possibles — ce qui impliquait un temps d'exposition.
Fort de notre intuition que les parties se construisaient
comme le tout…
— Parce que ce n'est pas
prouvé ?
Avez-vous besoin de relire le début de
l'article ?
— Je rappelle mon avocat !
Reprenons… Les noms donnés aux actes et sous-actes ne
sont que des étiquettes plus parlantes que des numéros —
mais il ne faut absolument pas prendre ce qu'elles évoquent
pour argent comptant. Ce serait enfermer tout film dans un
schéma bien trop contraignant et illusoire.
Cependant, passons-les en revue…
Le nom du premier acte,
Ouverture, nous en rappelle la fonction
principale : faire naître la problématique du film.
L'Exposition, le tout début du film, est là
pour nous donner quelques informations primordiales et
la Bascule pour nous faire passer à
l'Ouverture. Basculer est un verbe d'action.
L'Ouverture, est indispensable — il faut que le
spectateur comprenne quelle direction prend l'histoire et,
éventuellement, puisse se faire une idée de la Question
dramatique, à savoir le problème à résoudre par le
Protagoniste.
— Qu'est-ce
qu'un
Protagoniste ?
Celui qui incarne l'une des forces dramatiques. C'est ce
dont nous parlerons dans la série suivante d'articles —
pour faire court, c'est celui dont le film raconte
l'histoire. Le second acte…
— Attendez ! Et
l'Incident déclencheur ?
Bonne question ! Remarquons tout d'abord que tout
premier événement d'une suite de causes et d'effets peut
être appelé ainsi. Cependant, l'Incident
déclencheur auquel vous faites allusion désigne
généralement un événement qui détermine l'ensemble du film.
Imaginons un instant que vous alliez faire une promenade
avec votre escargot de Bourgogne favori. Vous aimez bien
vous promener avec lui parce que ça ne vous fatigue pas
trop. Or voilà que, traversant une rue — vous l'avez
pourtant prié de se hâter le pode — votre chéri se fait
écraser par le voisin… Voilà un bel Incident
déclencheur qui, vous le remarquerez, ne nous dit rien
sur l'Ouverture du film, à savoir, éventuellement,
la terrible vengeance qui va désormais vous occuper — mais
vous pouvez aussi décider de vous marier !
Il est des films sans Incident déclencheur marqué
(qui fonctionne par accumulation par exemple), d'autres
dont l'événement en question se situe avant même le début
du film ; mais en toute logique, il ne peut se placer
que dans le Premier acte (Exposition, Bascule
ou Ouverture).
Le second acte a pour nom Le
Noeud. On pourrait penser que ce qui va se dénouer
en toute fin sera noué au début du film, c'est-à-dire
lors de l'Ouverture. Le problème est que,
souvent, l'Ouverture ne peut à elle seule poser
la Question dramatique, ne peut que la suggérer
ou en donner les indices essentiels.
Imaginez que vous racontiez l'histoire d'un restaurateur.
L'Exposition nous montre le restaurant et voilà
que survient (Incident déclencheur) un client à
soigner particulièrement : un critique gastronomique.
À la Bascule, le cher homme passe sa commande.
L'Ouverture, c'est la préparation des ingrédients
avec comme point remarquable, l'allumage du brûleur sur
lequel vont cuire les aliments.
Le deuxième acte, c'est la cuisson. La chaleur qu'il faut
apporter pour en arriver au plat préparé. Notez bien ce mot
de chaleur — il faut porter à ébullition ce qui a été mis
dans la casserole dans le premier acte — On ne décide pas
sur un coup de tête de tuer son voisin parce qu'il a écrasé
un escargot !
C'est dans ce deuxième acte que vous allez pouvoir faire
monter la sauce, dramatiser l'enjeu.
— Tout le monde n'a pas son Rémi…
Vous allez au cinéma, c'est bien. Un
scénariste doit voir énormément de films… Revenons à
nos oignons…
Nous avons donc La complication (Pourquoi faire
simple quand on peut faire compliqué ), Le
Tournant (Tourner est un verbe d'action — et ne
laissez pas attacher votre boeuf mironton). Au
Noeud, tout est ficelé ! Il ne reste plus
qu'à passer à table… pardon, à passer à la seconde
partie du film.
Le Point de non-retour
évoque bien ce qu'il dit : une fois passé, il n'est
plus possible de revenir en arrière. Situé en milieu de
film, il correspond à une attente inconsciente du
spectateur qui aime par-dessus tout à sentir la
progression de son activité émotive.
D'autre part, tout film est une sorte de démonstration qui
doit à un moment donné fonctionner sur ses propres
forces : on ne peut sans cesse ajouter de
nouveaux éléments (pas question d'aller mettre une banane
dans l'assiette du client qui n'a pas l'air assez
satisfait). Le Point de non-retour est donc cette
limite au-delà de laquelle il n'est plus possible d'ajouter
un quelconque élément étranger — mais il est
permis de révéler ceux qui, auparavant cachés,
appartiennent néanmoins à la logique de l'histoire. Sachez
que si vous outrepassiez cette règle, vous risquez le
deus ex machina (une injure que n'aurait pas
reniée le cher Capitaine Haddock !) — la solution
miracle.
En un mot, si vous racontez la guéguerre que se mènent
tranquillement vos deux belligérants, ne faites pas
intervenir l'armée martienne pour sauver votre camp !
— Tiens !… Nous ne sommes plus dans
la métaphore culinaire…
Si, c'est toujours la même popote !
Passons à la Fausse fin. La
seconde partie du deuxième acte est trop longue pour ne
pas être subdivisée, et sans doute, croyez-vous, que
c'est par pur esprit de symétrie que nous avons ajouté
ce sous-acte. Il n'en est rien !
C'est encore le plaisir du spectateur qui est en jeu.
Toutes choses étant en place, il ne reste plus qu'à
résoudre le problème posé par le film, mais pas trop vite
car ce serait finir l'histoire. Si le film dure une heure
trente, le PNR se situe vers les quarante-cinq
minutes et il faut encore tenir aussi longtemps !
D'où l'idée d'ajouter une Fausse fin, une non-fin,
quelque chose qui ressemble à une fin sans l'être — et qui
va relancer l'histoire vers sa vraie conclusion.
Comment arriver à cette Fausse fin ?
Souvenez-vous, la courbe émotionnelle du spectateur doit
monter continuellement, après le PNR, c'est le
moment de repartir de plus belle, de faire monter la
pression — c'est pourquoi le premier temps de ce sous-acte
s'appelle L'Escalade.
Mais il ne faut pas qu'elle nous mène au
sommet, d'où ce Retournement (mot suggérant une
action allant à l'encontre d'une résolution immédiate)
menant à une Fausse fin. Une fin insatisfaisante
qui ne trompe pas son spectateur.
Tous les films ont-ils une Fausse fin dans le sens
où cette expression le suggère ? Non… mais tout
film devrait en avoir une. Il y a de multiples raisons à
cette absence, la première étant l'ignorance des règles de
construction… ou leur refus… ou bien encore, une
logique d'histoire qui ne s'y prête pas.
Il faut maintenant passer de la
Fausse fin à la vraie : la
Clôture.
La Rupture qui logiquement vient entre les deux
n'est pas toujours exprimée — une simple ellipse suffit
souvent ; mais il est des films où elle est repérable.
Rompre, c'est aussi indiquer que l'on en a fini avec ce qui
précède et que l'on peut rentrer dans la fin elle-même.
Le film a subi une sorte de coup d'arrêt. Il faut le
relancer. D'où le nom de Relance pour cette
sous-partie. Et maintenant, il faut lancer la machine vers
le final : la Précipitation nous rappelle
qu'il n'y a plus qu'à se jeter dans la Clôture —
la résolution.
Quant au troisième acte, La
Morale, très court la plupart du temps (mais il
existe des films qui ont un troisième acte long), il
n'est généralement là que pour laisser au spectateur le
temps de comprendre que c'est fini ; à la rigueur,
ajouter une cerise sur le gâteau.
— Vous qui disiez qu'il
ne fallait pas prendre ces noms trop au
sérieux…
Non, surtout pas. Il ne faut pas chercher à imposer à une
histoire un schéma trop précis dans les intentions. Il n'y
a, en vérité, que des articulations qui font progresser
l'histoire. Mais si vous arrivez à la scander de cette
manière, vous donnerez aux spectateurs des repères qu'il
appréciera. C'est aussi une bonne manière de s'interroger
sur les objectifs de chaque partie de votre construction.
— Si je compte bien, vos trois actes courent
sur sept temps ! Ouverture, Noeud, PNR, Fausse fin,
Pnr, Clôture, Morale !
Vous comptez bien…
— La plupart des auteurs se contentent de trois
actes…
Prenons le schéma de Syd Field — un
théoricien américain qui a beaucoup écrit sur la
dramaturgie. C'est d'ailleurs son modèle qui est
reproduit par la plupart des auteurs français.
Le voici :
Il divise le film en trois
actes (I, II et III) ; le deuxième acte étant lui-même
subdivisé en deux par le PNR. Le premier acte
s'appelle Exposition, le second
Confrontation et le troisième Résolution.
Il ne donne pas de nom aux sous-actes du deuxième.
Comparons avec le modèle exposé ici :
Il n'y a guère de grande différence — Le troisième acte
d'ici n'est pas repéré (il est contenu dans la
Résolution), l'Exposition possède la même
articulation dramatique majeure (appelée Plot Point
1) — seule différence notable, la seconde
articulation, le Plot Point 2, qui a pour fonction
de préparer la Résolution.
La Clôture est incluse dans la
Résolution.
Si on compare de nouveau avec le schéma :
Le Plot Point 2 n'est
finalement que la Fausse fin — certes, cette
dénomination implique une fonction plus précise à cette
articulation mais souvenez-vous du conseil : ne prenez
pas ces étiquettes pour argent comptant. Il n'en reste pas
moins vrai qu'à cette place, dans de nombreux films, c'est
bien d'une Fausse fin qu'il s'agit.
Cependant, l'esprit qui sous-tend ces deux schémas est
légèrement différent. Ici l'accent est mis sur le couple
Ouverture / Clôture — c'est à dire sur la
dichotomie question / réponse, préparation / paiement,
première image / seconde image de l'expérience Koulechov.
Approche plus constructive à notre avis.
— Vous pourriez illustrer votre Fausse fin par
des exemples concrets ?
Dans Amadeus, le film de Milos Forman, la
Fausse fin, c'est le moment du triomphe social de
Salieri — déclaré meilleur musicien de tous les temps par
l'empereur, nous comprenons que le seul jugement qui compte
pour lui est celui de Mozart. "J'ignorais qu'une telle
musique pouvait exister. Quand on entend de tels
sons… et que peut-on dire sinon… Salieri !" —
l'histoire ne peut se finir ainsi sur ces paroles ambiguës.
Dans Titanic, la mort du jeune peintre interprété par di
Caprio met fin à l'histoire d'amour mais ne peut pas
terminer le film : il faut encore achever l'histoire
de Rose, et celle du diamant…
Ces deux fausses fins n'ayant pas tout épuisé relancent
leurs histoires respectives.
— Et les PNR ?
Il faut pour les trouver posséder un bagage théorique plus
complet que celui qui a déjà été exposé. Donnons la
solution sans vraiment la justifier. Pour Amadeus,
il ne se trouve pas exactement au milieu du film mais
avant. C'est la scène où Salieri jette un crucifix dans le
feu, de dépit — Il a pris sa décision, il va lutter contre
Dieu à travers Mozart.
— Et pour Titanic ?
Alors là, c'est facile ! Il se situe très exactement
au milieu — c'est l'instant même où le navire entre en
collision avec l'iceberg.
[Un temps]
Que se passe-t-il ? Vous avez l'air un peu pâle
soudain.
— Un peu de fatigue sans doute… après tant
de… nouveautés.
J'ai ce qu'il vous faut…
— Non, non… merci. Ni thé, ni
café… pas de chocolat non plus…
Je pensais plutôt à cela… Principe de
précaution !
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